Музичне мистецтво і культура

ЖАНРОВА ПРИРОДА ТА СПЕЦИФІКА ЕВОЛЮЦІЇ ФОРТЕПІАННОГО КОНЦЕРТУ: ІСТОРИКО-СТИЛЬОВИЙ ВИМІР

2024-07-04T16:27:13+03:00

Мета роботи – відстежити шляхи розвитку жанру фортепіанного концерту від моменту його виникнення до сучасності для розуміння специфіки його історичної еволюції, жанрової природи та стильових засад, а також для можливого розширення концертного репертуару сучасних виконавців. Методологія дослідження передбачає поєднання музично-історичного та порівняльного методів. Наукова новизна статті полягає у дослідженні історичного розвитку та трансформації жанру фортепіанного концерту як однієї з домінуючих жанрових номінацій в репертуарі сучасних концертуючих піаністів; виявленні категорії концертності та пов’язаних з нею віртуозності, імпровізаційності та змагальності, як її невід‘ємних виконавських стильових рис, що передбачає широкий спектр художніх і інтерпретаційних можливостей, таких як інтенсивність розуміння у передачі та емоційному вираженні змісту виконуваної музики, прагнення до активної реалізації власних творчих амбіцій. Висновки. Фортепіанний концерт як жанрова номінація від самого моменту свого виникнення і до періоду розквіту в кінці XIX - на початку XX сторіччя, пройшов значний еволюційний шлях, нерозривно пов’язаний із удосконаленням творчих методів композиторів, взаємодією з багатьма музичними формами, жанрами та стилями, технічним вдосконаленням самого інструменту, та досягнутим прогресом у художній та технічній виконавській майстерності піаністів. В XX-XXI століттях активний розвиток жанру фортепіанного концерту продовжується та постійно збагачується творчістю сучасних композиторів як у традиційному класичному напрямку, так і в нових, в тому числі синтетичних, формах і жанрах. В контексті цих змін поняття концертності, як невід’ємної стильової виконавської категорії, також зазнає постійної трансформації, що, безперечно, вимагає певної реакції від виконавців, та пошуку ними нових підходів до інтерпретації. Враховуючи безперечну актуальність жанру для концертної діяльності сучасних піаністів, звертається увага на нагальну потребу оновлення та розвинення наукових музикознавчих доробків в цьому напрямку, що може сприяти подоланню певної сталості та одноманітності концертного репертуару для фортепіано з оркестром.

ІСТОРИЧНА ТИПОЛОГІЯ КОНСТРУКТИВНОЇ ЕВОЛЮЦІЇ СМИЧКА: ДО ПРОБЛЕМАТИКИ ВІОЛОНЧЕЛЬНОГО ВИКОНАВСТВА

2024-07-04T16:28:11+03:00

Метою роботи є визначення основних історичних етапів конструктивної трансформації віолончельного смичка та її вплив на удосконалення художньої техніки віолончеліста. Методологія дослідження базується на історико-контекстному, історико-музикознавчому, історико-ретроспективному методах аналізу. Наукова новизна роботи полягає у дослідженні типологічної еволюції смичка в різних органологічно-національних культурах та вплив цих процесів на розвиток виконавського професіоналізму. Запропоновано типологію модифікацій смичка, що відповідає конкретному історичному часу та художньо-естетичним запитам епохи. Акцентуємо увагу на певних розбіжностях авторської історично-органологічної періодизації із загальноприйнятими у музикознавстві естетично-стильовими епохальними орієнтирами. Висновки. Дослідження еволюційних процесів в різних органологічно- національних культурах обумовило визначення певних типологічних моделей смичка, які модифікувалися на кожному історично-стильовому етапі в залежності від естетичних потреб часу. Проведений історико-ретроспективний аналіз конструктивної трансформації віолончельного смичка надав підстави для висновку, що його удосконалення сприяли зростанню художньо-виконавської техніки віолончеліста та спричинили суттєвий вплив на розвиток виконавського професіоналізму. Тривалий шлях, пройдений смичком від лукоподібної моделі до сучасного смичка, створеного за допомогою новітніх технологій сьогодення, обумовив значне збагачення художньо-виконавського діапазону віолончелістів та сприяв ускладненню та розширенню артикуляційної палітри, відтворенню різноманітних (нетрадиційні для звучання віолончелі) тембрів, збільшенню технічно-віртуозного потенціалу виконавців. Цей художньо-смисловий комплекс нових віолончельних якостей сприяє надзвичайному емоційному впливу на слухацьку аудиторію та відіграє важливу роль у відтворенні музичних творів самих різних історичних епох.

МУЗИКА У ФІЛЬМАХ-ВИСТАВАХ: ТЕНДЕНЦІЇ РОЗВИТКУ

2024-07-04T16:28:45+03:00

Мета роботи – полягає в аналізі та визначенні впливу новаторських чинників на музику у фільмах-виставах. Методологія дослідження базується на аналіз звукового дизайну фільмів-вистав. Інтердисциплінарний підхід для вивчення взаємодії музики з іншими аспектами аудіовізуального простору. Наукова новизна. Спостереження за сучасними тенденціями використання музики в фільмах-виставах надає можливість визначити нові перспективи для розвитку аудіального мистецтва. Інтердисциплінарний характер методології дослідження дозволяє не лише зосередитися на музичному аспекті, але й врахувати вплив технологічних нововведень, культурного спадку та соціокультурного контексту на створення звукового супроводу. Висновки. В цілому, сучасні тенденції у музиці фільмів-виставах свідчать про постійну еволюцію цього мистецького жанру. Музика виявляється не тільки супроводом до візуальної частини, але й ключовим компонентом, що впливає на глядача та на його культурні переживання. Фільми-вистави мають широку можливість для урізноманітнення в музичному наповненні – від уривків з оперних супроводів, хору так і до сучасного звучання року та джазу. Синтез різних стилів та жанрів визначає музичну ідентичність у сучасних фільмах-виставах як результат вдумливого та креативного об’єднання традиційних та експериментальних аспектів. Це сприяє формуванню унікального звукового та емоційного насичення враженнями для аудиторії. Досить великого концептуального впливу на сприйняття екранного дійства відіграє сучасна спроможність представлення звуку глядачу. Завдяки останнім дослідженням та технічному розвитку великої популярності набуває впровадження таких систем як 3D, Dolby Atmos, DTS:X и Auro-3D. Гармонійна взаємодія між композиторами та режисерами визначає кінцевий звуковий результат фільмів-вистав. Спільне бачення та розуміння завдань гарантує, що музика не лише супроводжує візуальну картину, але й виражає її сутність.

ЖАНР ПАРАФРАЗИ ТА ТРАНСКРИПЦІЇ У ФОРТЕПІАННОМУ ВИКОНАВСТВІ

2024-07-04T16:29:25+03:00

Метою роботи є дослідження жанру парафрази у фортепіанному виконавстві. Для досягнення мети визначено наступні завдання: визначити теоретичну сутність жанру парафрази; визначити характерні ознаки жанру у фортепіанному виконавстві. Методологія роботи – при проведенні дослідження були використані загальнонаукові й спеціальні методи дослідження, зокрема аналіз і синтез, порівняння, узагальнення, системно-структурний аналіз. Наукова новизна роботи – у статті досліджується жанр парафрази у фортепіанному виконавстві. Проаналізовано теоретичну сутність поняття жанру транскрипції у фортепіанному виконавстві під яким розуміють вторинний жанр музичної творчості, що виникає в результаті взаємодії різних стилів і являє собою своєрідну варіацію оригінального твору, з поєднанням незмінних і оновлених компонентів. Висновки. З’ясовано, що фортепіанна транскрипція спочатку була засобом популяризації творів, написаних для оркестру чи інших творів. Визначено, що у 1800-х роках фортепіанні транскрипції поширювалися в каталогах музичних видавництв і рекламних оголошеннях у музичних періодичних виданнях, поширюючи симфонії, опери та пісні для музичної публіки. Встановлено, що Ліст представляє жанр транскрипції як художній переклад різноманітних оркестрових, вокальних, скрипкових та інших фортепіанних творів. Визначено, що для перекладів симфонічних творів, які називаються «фортепіанними партитурами», характерні певні технічні труднощі, з одного боку, вони відкрили новий шлях розвитку художніх перекладів, замінивши аранжування, з іншого – збагатили можливості фортепіано новими «оркестровими» ефектами. Встановлено, що яскравими творцями та виконавцями жанру транскрипції у фортепіанному виконавстві були Ф. Ліст, С. Тальберг, Ганс фон Бюлов, К. Таузіг, Ф. Бузоні, М. Розенталь, Л. Годовський, Г. Бауер, І. Фрідман, М. Мошковський, Л. Говард, І.Девіс, С. Таніель, М. Понті, Д. Сван, К. Кеймер, C. Okashiro, Р. Вандершаф, Е. Уайльд та інші. З’ясовано, що Ф. Ліст представляє жанр транскрипції як художній переклад різноманітних оркестрових, вокальних, скрипкових фортепіанних творів інших композиторів.

ПЕРШИЙ ФЕСТИВАЛЬ «ЧЕРВОНА РУТА» В КОНТЕКСТІ ПРОЦЕСІВ РОЗВИТКУ ПІСЕННО-ЕСТРАДНОЇ КУЛЬТУРИ УКРАЇНИ

2024-07-04T16:31:06+03:00

Мета роботи – проаналізувати та виокремити аспекти, які репрезентують перший фестиваль «Червона рута» як такий, що мав певний вплив на перебіг процесів розвитку та формування пісенно-естрадної культури України. Проаналізувати виступи окремих учасників, завдяки яким перший фестиваль можна вважати непересічною подією в українській пісенній культурі. Методологія роботи передбачає використання таких загальнонаукових методів та підходів: культурологічний підхід допоміг з’ясувати місце першого фестивалю «Червона рута» в культурно-мистецькому просторі України кінця ХХ – початку ХХІ ст.; аналітичний – для вивчення творчого доробку артистів, зокрема конкурсантів; біографічно-персоналістичний – для окреслення індивідуального внеску певних творчих особистостей та музичних формацій у процес створення та проведення фестивалю; емпіричний (спостереження, інтерв’ю, вивчення аудіо та відео матеріалів) метод було використано при вивченні творчості виконавців-конкурсантів; соціокультурний – для з’ясування місця фестивалю в контексті певних аспектів соціально-історичних видозмін. Наукова новизна статті полягає у виявленні знакових аспектів фестивалю «Червона рута» протягом його функціонування в культурному житті України. Висновки. Перший фестиваль «Червона рута» відкрив новий виток української пісенної культури, який здобув значну популярність в Україні та в її світових діаспорах. Пісня, які виконувались зі сцени фестивалю, стали хітами, які співались мільйонами людей. Повернення до ідей національної самоідентичності, використання жанрово-стильових моделей, які не схвалювались партійною верхівкою (зокрема, рок) висвітлення гострих соціальних тем, сміливе, навіть небезпечне в контексті панівної ідеології самовираження музикантів через пісню, транслювання ідей української Незалежності за допомогою творчості, розмаїття жанрів, стилів, тематизму та особливостей індивідуальної сценічної манери, значна кількість виконавців авторської пісні, яка була тоді в стані занепаду – ці, та інші аспекти проведення першого фестивалю «Червона рута» роблять його однією із знакових подій в історії української пісенної культури кінця ХХ ст.

СЕМАНТИКА ІНТОНАЦІЙНОГО РОЗВИТКУ МУЗИЧНОЇ ДРАМАТУРГІЇ ОБРАЗУ (НА ПРИКЛАДІ ОБРАЗУ МІМІ В ОПЕРІ ДЖ. ПУЧЧІНІ «БОГЕМА»)

2024-07-04T16:31:47+03:00

Мета роботи – виявити музичні засоби, які композитор використовує для відображення розвитку драматургії оперного образу (на прикладі соло – «Розповіді Мімі» з опери Дж. Пуччіні «Богема»). Розшифрувати інтонаційну семантику партитури опери стосовно образу головної героїні. Обґрунтувати взаємозв’язок між інтонаційними характеристиками та смисловим вираженням образу. Визначити взаємозалежність тембру-амплуа голосу вокаліста з влучним сценічним відтворенням образу Мімі. Методологія дослідження: порівняльний аналіз, науково-історичний та бібліографічний аналіз, методично-виконавський аналіз, образно-семантичний та акторський аналіз музичного матеріалу. Наукова новизна – вперше представлений аналіз партії Мімі з опери Дж. Пуччіні «Богема» під призмою «театру реалізму». Драматургія розвитку оперної партії представлена як взаємозалежність вокальної складової та музичної семантики загальної партитури опери. Дано обґрунтування залежності якісного втілення образу Мімі від певного тембру-амплуа. Висновки. Будування партитури та, відповідно, розвиток образно-семантичної складової музичних образів в опері Дж. Пуччіні «Богема» відповідає загальним ознакам новацій у музичному мистецтві кінця ХІХ-початку ХХ століття – поступове, але виражене будування музичного матеріалу опери, як єдиного смислового твору, де сценічна дія, оформлена музичними засобами не переривається ні на хвилину, розкриваючи образи героїв у їхньому перетворенні, що відповідає законам театру реалізму. Перед виконавицею партії Мімі постає завдання глибинного аналізу не тільки вокальної складової партії, але й загальної музичної партитури опери, в якій закладено творчий задум композитора. Така професійна робота надає співачці можливість сповна скористатися перевагами свого тембру-амплуа для створення переконливого музичного образу в дусі «театру реалізму».

ВЕРБАЛЬНІ ЧИННИКИ ЖАНРОВОЇ ФОРМИ В КАМЕРНО-ВОКАЛЬНІЙ МУЗИЦІ АБО ФЕНОМЕН КАМЕРНОГО «МУЗИЧНОГО СЛОВА»

2024-07-05T08:13:00+03:00

Мета дослідження – виявити системні жанрові чинники камерної вокальної музики як зумовлені особливим призначенням вербальної основи камерно-вокального твору. Дана мета передбачає визначення специфічного походження та семантичних функцій словесно-поетичного тексту у галузі камерно-вокальної творчості, включаючи її виконавські параметри. Методологія роботи базується на компаративному жанрово-семантичному підході, передбачає характеристики композиційних та стилістичних засобів з композиторського та виконавського боків. Наукова новизна даної статті зумовлюється запровадженням поняття камерно-вокального слова або «музичної поезії» як специфічного жанрового різновиду словесно-поетичного тексту, що стає невід’ємною частиною музичної композиції. Визначаються особливі властивості камерно-вокального жанру як зумовлені зв’язками зі словесним матеріалом; також виявляються тенденції поетизації та прозаїзації в еволюції камерно-вокальної творчості – як такі, що виникають у музичному тексті внаслідок вибору словесного тексту – вербальної основи композиції. Висновки. Словесно-поетичні умови існування камерно-вокальної галузі музичного мистецтва передбачають спеціальні критерії вивчення даної галузі, серед яких провідними постають естетико-психологічна домінанта та передбачуваний нею «образ автора»; наявність внутрішньої жанрової стратифікації, що зумовлює мовно-стилістичну та композиційну множинність вирішення форми камерно-вокальної циклічної форми; визнання власної семіосфери камерно-вокальної музики, що спирається на ефекти екфразису та інтертекстуальні – міжвидові – взаємодії. Наявність особливого різновиду «музичного слова» слова» – «музичної поезії», як необхідного жанрового компонента, веде до виникнення власних камерно-вокальних музично-поетичних хронотопів.

ОСОБЛИВОСТІ ВТІЛЕННЯ ШЕКСПІРІВСЬКИХ ОБРАЗІВ В ОПЕРНОМУ МИСТЕЦТВІ У СЕРЕДИНІ – ДРУГІЙ ПОЛОВИНІ ХVII СТОЛІТТЯ: ІНТЕРПРЕТАТИВНИЙ АСПЕКТ

2024-07-05T08:13:30+03:00

Метою роботи є вивчення особливостей втілення образів шекспірівських творів у світовому оперному мистецтві з виділенням як провідних принципів інтерпретації літературного першоджерела засобами оперного жанру. Методологія статті базується на музично-історичному, історіографічно-джерелознавчому та музично-текстологічному підходах, що створює підстави для поглибленого жанрово-стильового та музично-мовного аналізу оперних текстів на шекспірівські сюжети. Посилення уваги до драматургічних та художньо-образних особливостей шекспірівських текстів дає можливість значно поглиблювати вивчення оперної спадщини, в основі якої лежать дані тексти, що в свою чергу стає підґрунтям для багатьох сценічних втілень та інтерпретативних рішень даних творів. Наукова новизна даної статті обумовлюється вивченням художньо-образних особливостей інтерпретації шекспіровських сюжетів у оперному мистецтві, що дає можливості виділяти засадничі риси шекспіріани як особливої галузі музичного мистецтва. Висновки. Вплив Вільяма Шекспіра на світове театральне мистецтво, у тому числі й музичне, залишається безпрецедентним та надзвичайно масштабним. Його талант, натхнення та глибоке розуміння людської душі зробили його одним із найбільших драматургів в історії мистецтва, що підтверджують багаточисленні звернення до шекспірівських текстів та системи шекспірівських образів з боку митців, що належать до різних художніх напрямів та спеціалізацій. Перші художньо-сценічні експерименти з текстами В. Шекспіра, які відбуваються у музичному театрі середини – другої половини ХVII століття, суттєво вплинули на розвиток музично-театральних жанрів, у тому числі стали одним зі значних факторів формування semi-oпeри. Як відомо, у драматичних п’єсах з музикою того часу співвідношення драматичного та музичного компонентів дуже часто схилялося у бік драматичного, а музика виконувала додаткову та інтермедійну функцію. Разом з тим, саме у добу Реставрації ці дві рівні музично-театрального твору починають наближуватися одна до одної, утворюючи таке нове жанрове явище як semi-опера.

МУЗИЧНА КОНЦЕПТОЛОГІЯ ЯК НАПРЯМ СУЧАСНОГО УКРАЇНСЬКОГО МУЗИКОЗНАВСТВА

2024-07-05T08:14:27+03:00

Мета роботи – охарактеризувати сучасну українську концептологічну музикознавчу парадигму. Методологія дослідження спирається на системно-аналітичний і компаративний методи. Наукова новизна. Вперше здійснюється аналіз українських музикознавчих досліджень з музичної концептології. Вперше дається визначення цього важливого напряму сучасного вітчизняного музикознавства та окреслюються деякі його засади. Висновки. Сьогодні етап знайомства з концептологічними методологією і термінологією в музикознавстві залишився позаду, і музикознавці все частіше звертаються до них, щоб вирішувати складні питання, пов’язані з репрезентацією в музиці висших смислів (найцінніших та найзначніших для людства ментальних одиниць, або одиниць смислу). Музична концептологія як наука про музичні концепти – „ментальні утворення” (Л. Міллер) „високого або граничного ступеня абстрагування” (В. Іващенко), або „найважливіші духовні сутності” (К. Івахова), які набули музичного втілення, успішно вирішує сьогодні найскладніші питання музикознавства, пов’язані з процесами смислоутворення в музичній творчості. Про це свідчить цілий ряд праць, в яких вивчаються музичні концепти, і в яких більшою чи меншою мірою виявляє свою присутність концептологічна парадигма, серед них – дисертації Н. Тугушевої, О. Стрильчук, Л. Півторацької, монографія К. Івахової та ін. Деякі з цих робіт є цілком побудованими на концептологічних засадах. Наприклад, в дисертації Ольги Стрілецької аналізується багатоскладний концепт індивідуального стилю Кароля Шимановського, а також досліджується вплив цього концепту на творчість інших композиторів, передусім, фортепіанну – як польських, так і українських – Г. Бацевич, Р. Мацеєвського, П. Перковського, А. Малявського, Т. Шеліговського, Б. Лятошинського, А. Рудницького, І. Белзи та ін. В статті намічено перспективу використання концептологічної парадигми при подальшому системному вивченні музикознавства як науки.

ПРОБЛЕМА АВТОРА У СУЧАСНОМУ МУЗИКОЗНАВСТВІ: ПРОВІДНІ ДИСКУРСИВНІ ТЕНДЕНЦІЇ ТА МЕТОДИЧНІ ПРИНЦИПИ

2024-07-05T08:15:03+03:00

Мета роботи – створення комплексного мистецтвознавчого підходу до проблеми автора в часопросторі музичної культури ХХ ст. Методологія дослідження – спирається на міждисциплінарний підхід, також на сукупність спеціальних мистецтвознавчих, зокрема музикознавчих методів, спрямованих на осягнення феномена композитора та розкриття його місця і ролі в європейській музичній культурі ХХ ст. Наукова новизна полягає у виявленні специфіки культурологічного підходу у музикознавстві зокрема його історичних передумов та теоретичних складових. Запропоновані теоретичні засади вивчення проблеми авторства як частини музичної семіології, розвиток специфічного музикознавчого напряму нарратології як вчення про автора та авторське начало у мистецтві. Висновки. Трансформаційні культурні процеси ХХ ст., зміни у сфері творіння музики, зумовили переосмислення ролі і функції митця в континуумі Новітнього часу і переосмислення поняття «композитор». Сьогоденні дефініції даного поняття містять проекції на креативно-особистісну природу, здатність до відтворення у творчості розмаїття охоплених життєвих процесів і явищ. Характеризуючи проблеми автора в сучасному музикознавстві, підіймається вагомі показники по-перше вивчення образу автора відкриває нові, більш широкі компоненти музичного стилю, тобто дозволяє оновлювати уявлення про стильовий зміст музики в цілому; по-друге виявити еволюцію та історичне становлення « автора-композитора» в сучасному світі. Особистість автора в її образному перетворенні та преображенні глибоко входить до семіологічного змісту музичного твору. Тому переважаючою характеристикою її стає, поруч з ідеальним автором, номінація «умовний автор», котра стимулює перехід до питань художньо-знакової умовності музичної мови та способів її авторської – композиторської – організації. Вивчення взаємодії авторських ініціатив композитора та виконавця виявляє її залежність від жанрової форми музичної творчості та особливу перевагу з виконавської сторони сольних форм, котрі дозволяють музиканту поставати «обличчям до обличчя» як з реципієнтами, так і з композитором.

ПРИНЦИПИ ОПЕРНОГО AESTHESIS’У ТА ІДЕЯ ОПЕРНОГО ГЕРОЯ

2024-07-05T08:15:36+03:00

Мета дослідження – встановити головні історичні та теоретичні передумови виявлення оперного aesthesis’у. Дана мета передбачає порівняння двох площин оперної поетики – фактично-історичної, що зумовлюється власними жанрово-композиційними умовами та потребами оперної творчості; концепційними музикознавчими, що засвідчують усталені оцінки оперного досвіду, також дозволяють виокремлювати явища оперного розуміння – та оперної інтерпретації: іманентного смислового контенту опери – та способів, форм його відтворення, задіяння та перебудови. Методологія роботи включає принципи історіографічного, текстологічного, жанрово-стильвого та семантичного вивчення музичного матеріалу. Узагальнюючим та інтегративним прстає естетичний підхід, який виявляє суттєві психологічні аспекти. Наукова новизна даної статті забезпечується розвитком поглибленого, водночас контекстуального естетичного підходу до оперної творчості, що відрізняється особливими ціннісними призначеннями та синтетичними художніми можливостями. Запроваджене поняття естезису (aesthesis’у) дозволяє поглянути на естетичний контент оперного жанру як єдиний й цілісний, такий, що передбачає поєднання усіх основних естетичних якісних типових модусів, але зі спиранням, як на базовий, на трагічне відношення та трагедійну образну модель. Висновки. Оперна поетика дозволяє відкривати нові принципи естетичного усвідомлення та інтерпретації, розширювати коло естетичних категорій, пов’язаних як з музичною творчістю, так і з психологією свідомості. Специфічною рисою оперного естезису є прямування до ідеї довершеної людини, яка здатна поставати героєм життєвої та художньої події в силу власних моральних та творчих достоїнств, причому дані ідея взаємопов’язана з сукупністю інтерпретативних засобів, зосереджених у формі та змісті оперного твору. Звідси множинність втілення ідеї оперного героя – в тексті та позатекстом оперного твору, оскільки він ототожнюється з естетичною місією як провідних персонажів оперної дії, так і головних авторів і виконавців оперного задуму, учасників оперного естезису.

ТЕМБРОВО-АРТИКУЛЯЦІЙНА СПЕЦИФІКА ФОРТЕПІАННОГО ЗВУЧАННЯ ЯК СЕМАНТИЧНИЙ ЧИННИК ТА КРИТЕРІЙ СТИЛЬОВОЇ ПРИНАЛЕЖНОСТІ ФОРТЕПІАННОГО ТВОРУ

2024-07-05T08:16:06+03:00

Мета дослідження – довести призначення темброво-артикуляційних виразових засобів фортепіанної музики як показників стильової приналежності. Дана мета передбачає виявлення деяких типологічних показників фортепіанної стилістики, як такої, що завжди базується на тембрових властивостях інструменту та актуалізується артикуляційним шляхом; також необхідною складовою у вивченні фортепіанного мовлення видається музична темпоральність, яка, у виконавському представленні, унаочнюється у хроноартикуляційному процесі. Методологія дослідження визначається дискурсивним та категоріальним аналітичним підходом, виокремлює текстологічний виконавський метод як провідний та пов’язаний з жанрово-семантичним. Наукова новизна даної статті зумовлюється, по-перше, виокремленням та окремим вивченням, музикознавчою категорізацією темброво-артикуляційних засобів фортепіанного звучання, виявленням їх семантичного та стильового призначення, також можливостей їх авторського композиторського використання. По-друге, вперше вводяться до музикознавчого обігу аналітичні дані про фортепіанний стиль та сонатну творчість сучасного американського композитора Л. Орнштейна, розкривається оригінальність виконавської драматургії його Восьмої сонати. Висновки. Поняття про тембр та артикуляцію потребує звернення до явища фортепіанного тематизму, як узагальненого текстового утворення, що охоплює горизонтальні, вертикальні та поглиблено-об’ємні напрями розвитку композиції, тобто постає багатобічним, але у всіх вимірах пов’язаним з рухом – у часі та у просторі, також у смисловому полі. Різноманітні інтонаційні якості, що виникають всередині тематизму, формуються засобами артикуляції, яка постає, таким чином, як свого роду інструмент використання тембрових можливостей – ресурсів – фортепіано. Підтвердженням даних якостей фортепіанної фоно- та семіосфери, як здатності породжувати власну фортепіанну семантику, знаходимо у творчості Л. Орнштейна, зокрема у циклі його Восьмої фортепіанної сонати.

КАТЕГОРІЯ МУЗИЧНОЇ МОВИ У СУЧАСНОМУ МУЗИКОЗНАВСТВІ

2024-07-05T08:16:35+03:00

Мета даної статті – виявити провідні підходи до явища музичної мови, що здатні надавати достатні критерії оцінки логічно-поняттєвих складових музично-творчої системи в різних її жанрових проявах, зокрема у галузі оперної творчості. Методологія роботи зумовлюється розвитком імагологічного підходу до явища музичної мови, до якого включені семіологічні та естетико-психологічні характеристики. Теоретичний аналіз передбачає розвиток категорій жанру, стилю, композиції; певна увага приділяється дискурсивному методу у музикознавстві та музичній творчості. Наукова новизна даної статті визначається теоретичною актуалізацію мовознавчих аспектів сучасного музикознавства. Оновлюється системний дискурсивний принцип вивчення музичної мови у єдності з музичним мовленням, у контексті загальної логіки музичної композиції, у зв’язку зі специфічними музичними поняттями; провідною одиницею музичної мови –мовлення виступає образ, як те, що і мислиться, й звучить, має і певні знакові, і значимі якості. У висновках статті зазначається, що образна природа музичної мови, як те, що найбільше визначає її семіологічну специфіку та художню своєрідність, найповніше розкривається в оперній творчості, оскільки жанрова сфера опера надає допоміжних комплексних засобів для виявлення й підсилення музично-мовної семантики. Взагалі словесні чинники, зокрема з боку музикознавчих номінацій, сприяють уточненню й розвитку музичного мовлення, також виробленню нових конститутивних рис музичної мови як автономної логіко-операціональної системи, з власними узагальненими «програмами» опрацьовування звукової дійсності. В оперному творі дане опрацьовування набуває наочності та сюжетно-дієвої (подієвої) оформленості, також найближчим чином підводить до образу – ідеї Людини, як головного предмету, і референту і сігніфікату, будь-якого музичного висловлення.

ТЕМА ФАТУМУ ТА ЯВИЩЕ ТРАГІЧНОГО У КОНТЕКСТІ ОПЕРНОЇ ПОЕТИКИ: АКТУАЛЬНИЙ ПІДХІД

2024-07-05T08:17:12+03:00

Мета даної статті – розкрити значення ідеї Фатуму у його сполученні з ідеєю героїчного людського вчинку у становленні та розвитку головних конструктивних принципів оперного жанру. Також суттєвим видається погляд на фатальну тему як таку, що розкривається саме мелодраматичним оперним шляхом й дозволяє в музичній поетиці опери знаходити відгомони «духу трагедії». Методологія роботи зумовлюється єдністю історичного та естетичного методів, передбачає залучення жанрово-семантичного підходу та контекстуально-прагматичного аналізу музичного мовлення. Наукова новизна цієї статті визначається розвитком категорії фатальної теми, що дозволяє конкретизувати специфіку генезису та природу трагічного у мистецтві, зокрема в жанровій формі опери. За явищем фатальної теми постає ідея Фатуму, котра знаходиться в основі – у першоджерелах трагічної семантики опери та зумовлює появу специфічного оперного героя. Висновки. Оперна поетика надає взірці фатальної тематики та зумовлених нею дійових осіб – персонажів, які дозволяють глибше зрозуміти природу та призначення трагедії та трагічного у бутті людини як соціокультурної істоти. Історія трагедійного театру, що бере початок у міфологічному середовищі давньогрецького театру, виявляє фундаментальну роль епічного мислення та епічних естетичних відносин у різних видах мистецтва, у тому числі в оперній творчості, оскільки вони найкраще зберігаються й відновлюються у синтетичних формах. Їх архетиповий характер для оперного мистецтва зумовлює його актуальність впродовж усієї еволюції художньої культури, також особливе суспільне призначення оперного мистецтва та створюваних ним образів і сюжетів. Фатальна тема є спорідненою з формуванням трагічного відношення; разом ці два феномена лежать в основі естетичної свідомості з її катартичними інтенціями, сприяють розвитку образної сфери героїчного та мотивів долі в їх різноманітному художньо-виразовому втіленні.

КАТЕГОРІЯ ВИКОНАВСЬКОГО МИСЛЕННЯ У СУЧАСНІЙ ФОРТЕПІАНОЛОГІЇ

2024-07-05T08:17:42+03:00

Мета даної статті – розкрити зв’язки між поняттям фортепіанології та процесом (категорією) музичного мислення, специфікувати дану категорію стосовно процесу фортепіанного виконання, поглибити уявлення про фортепіанну темпоральність як властивість фортепіанного мовлення – як різновиду музичного мовлення, визначеного найбільше природою інструменту та технологією фортепіанного звуковидобування. Методологія роботи зумовлюється єдністю виконавсько-інтерпретативного та текстологічного підходів, але провідним постає семіологічний ракурс вивчення фортепіанної творчості, з наголосом на явищі музичного мовлення та на на когнітивно-особистісній складовій творчого процесу. Наукова новизна даної статті обумовлена новою постановкою питання про специфіку музичного мислення на основі вивчення фортепіанно-виконавського музичного мовлення, котре дозволяє відкривати суттєві сторони та чинники не лише фортепіанної творчості, а й процесу взаємодії композиторської та виконавської сфер, мовних засобів та мовленнєвої системи в музиці, у цілому. Висновки. Узагальнення деяких актуальних позиції сучасної музикознавчої літератури у галузі вивчення фортепіанної творчості та її виконавських основ дозволяє вважати, що в основі фортепіанології, тобто логіко-мисленневої системи музичного мислення, знаходиться феномен руху, який приймає різні конструктивно-смислові положення та забезпечує динамічну природу музичного твору – звучання на всіх змістових та формальних рівнях. Пріоритетними при цьому виявляються темпоральні, фактурно-просторові, тілесно-моторні та психологічно-рефлексивні показники, які є текстологічно обгрунтованими у широкому розуміння явища тексту, тобто є спільними для письмової та усної сторін музичної (фортепіанної) текстології. Вони задіяні та проявляються лише у виконавському здійсненні музичної композиції, отже можуть бути достатньою мірою розкритими та визначеними на основі процесу музичного мовлення.

МАРІЯ ВЕРЖБИЦЬКА: ЗАБУТІ ІМЕНА, НАВЕРТАННЯ ДО ДЖЕРЕЛ

2024-07-05T08:18:17+03:00

Мета роботи полягає у відродженні із забуття імені, творчої особистості та спадщини корифея кафедри сольного співу – М.П. Вержбицької. Методологія дослідження передбачає використання методів архивної, аналітичної та компаративної роботи. Наукова новизна полягає у використанні, реферуванні невідомих, неопублікованих, а тому і малодоступних матеріалів, які висвітлюють методичні настанови вокальної школи та спадщину Одеської кафедри сольного співу. Висновки. Автор методичних робот, М.П. Вержбицька, займала власне, відповідаюче її спеціалізації й галузі професійних інтересів місце в системнім механізмі кафедри сольного співу. Письмова фіксація Вержбицькою дидактичних настанов кафедри виявляється необхідним підгрунтям для формування традиції Одеської вокальної школи в її цілісності, а також для достовірної уяви про цю традицію в наступних поколіннях фахівців вокалу. Період написання методичних робіт та репертуарних хрестоматій Вержбицької – початок-середина 60-х років ХХ століття – потрапляють в епоху «років застою», що ознаменувались очевидними тенденціями узагальнення досвіду, написання методичних рекомендацій, порадників та посібників шляхом резюмування успішної професійної практики. Для цього в країни створювалися різного рівня науково-методичні центри, в консерваторіях і навчальних закладах досвідченим працівникам доручалося написання статей, брошур, монографій, присвячених, практиці й педагогічному досвіду видатних діячів культури. Значущість та особливість праці Вержбицької полягає в тому, що вона узагальнює та описує дидактичний підхід не однієї показової чи навіть видатної особистості, творчої фігури, а цілого об’єднання, сформованого та спрямованого авторитетом лідера кафедри сольного співу – О.М. Благовидової.

СПЕЦИФІКАЦІЯ ЕСТЕТИЧНИХ ЯКОСТЕЙ ВІРТУОЗНОСТІ У ФОРТЕПІАННОМУ ВИКОНАВСТВІ

2024-07-05T08:18:48+03:00

Мета даної статті – визначити естетичні передумови та доцільність віртуозності як якісного показника технічної оснащеності й образної ерудиції, психологічної зрілості музиканта-виконавця. Дана мета актуалізує звернення до специфічної ігрової природи фортепіанного виконавства – висвітлення багаторівневості та багатофункціональності прояву феномена гри у фортепіанній музиці, від безпосередньо презентованої інструментальної техніки до контамінації-перетворення складних художніх ідей у свідомості виконавця та у музичному звучанні, до «гри смислів» та зі смислами, що пробуджує нові естетичні інтенції у слухацькій свідомості. Методологія роботи зумовлюється єдністю жанрово-стильового та семантичного підходів у руслі аксіологічного; пропонується розвиток естетико-інтерпретологічного методу, котрий дозволяє запроваджувати акмеїчні поняття та оцінки. Наукова новизна статті обумовлена принциповою зміною у підході до явища віртуозності у музично-виконавській творчості, зокрема у фортепіанній сфері, за яким дане явище розглядається з боку естетичної презумпції та результативності музично творчого процесу. Вперше пропонується поєднувати віртуозність з довершеністю та акмеїчністю, як індивідуально-авторськими, водночас музично-композиційними оцінними критеріями. Таким чином запроваджується поглиблене аксіологічне дослідження природи та якостей віртуозності, відкриваються її структурно-концептуальні та почуттєво-образні призначення. Висновки. Явище віртуозності є необхідною стороною сучасної фортепіанно-виконавської практики, розуміється як універсальна тенденція у прагненні досягти професійної досконалості, також як індивідуальний спосіб мислення й художнього діяння, що передбачає як жанрове, так і стильове підґрунтя, водночас веде до авторизації творчого методу, способу мислення, виражає намір виконавця досягти найвищого рівня художнього впливу та самоздійснення, тобто передбачає особистісний акмеїчний аспект.