Музичне мистецтво і культура

ЗАГУБЛЕНИЙ КОМПОЗИТОРСЬКИЙ ТАЛАНТ ОЛЬГИ ОЛЬШАНЕЦЬКОЇ КРІЗЬ ПРИЗМУ ЧАСУ

Ostap Ivanovich Maychyk — 2022-12-30

Мета статті – окреслення еволюції творчих здобутків маловідомої постаті О. Ольшанецької в контексті проблеми досягнення композиторського професіоналізму українською жінкою в першій половині ХХ століття. Методологія дослідження спирається на міждисциплінарність, а саме, взаємодію музикознавчих та історико-соціологічних джерел. Використано загальнонаукові методи системного аналізу, порівняння та узагальнення, а також музикознавчий і історико-культурний методи. Наукова новизна полягає у вивченні впливу історичних і особистісних обставин на жіночу музичну творчість та національних соціокультурних «кліше» на долю жінки; у подоланні «білих плям» національної культури, зокрема, у висвітленні здобутків забутої персоналії; у здійсненні порівняльного аналізу музичної мови двох циклів фортепіанних прелюдій О. Ольшанецької, написаних у різний час (1947–1948 і 1956–1957 рр). Висновки. На основі аналізу циклів прелюдій і узагальнення наразі обмеженої інформації про життя й творчий шлях піаністки й композиторки О. Ольшанецької можна стверджувати, що її фортепіанний доробок варто розглядати крізь призму часу на стику аматорства та професіоналізму. Порівняння циклів доводить суттєвий прогрес у компонуванні. Якщо Ф. Шопен і В. Барвінський у прелюдійних циклах частково орієнтувалися на народно-національний ідіом, то Ольшанецька більше орієнтувалася на спільні загальноєвропейські традиції та надбання. Фольклор переосмислювався нею лише як знак епіки. Прелюдії стали свідченнями пошуків індивідуалізованого виразу в популярному жанрі, що не детермінує авторів жодними канонами. Порівняння циклів доводить суттєвий прогрес, а саме, помітне зростання рівня композиторського письма впродовж майже десяти років праці й намагання «не повторюватися», а, навпаки, запропонувати широкий спектр емоційно-образних, структурно-семантичних і концептуально-стильових рішень. Усе ж подекуди проглядає певна невикінченість окремих п’єс (метроритмічні та ладогармонічні хиби), що пояснюється браком професіоналізму через незавершення композиторської освіти та соціально-історичними й особистісними причинами.

ЯКІСНО-ЗВУКОВІ ЗАСАДИ У СИСТЕМІ ДИРИГЕНТСЬКОГО ЖЕСТОВОГО ВТІЛЕННЯ

Svetlana Аnatolyevna Murza — 2022-12-30

Мета роботи. У статті досліджуються звучні жесто-пластичні аспекти диригентського виконавства в системі художньої диригентської техніки. Методологія дослідження полягає в застосуванні порівняльного, естетико-культурологічного, історичного, музикознавчих методів, а також виконавського підходу, які утворюють єдину методологічну основу. Зазначений методологічний підхід дозволяє розкрити і піддати аналізу специфіку впливу форм інструментально-ігрових рухів на диригентський жест. Наукова новизна роботи полягає у виявленні специфічних ознак такого важливого параметру диригентського жесту як виконавське втілення якості звуку, його тембральності, процесуальності, стильової визначеності, що уособлюється у понятті «звучної руки». Висновки. Диригентський жест, як кінетичний знак спрямованої функціональної подієвості, є закінченим і синтаксично найменшим смисловим утворенням диригентської мануальної техніки, а також найважливішим компонентом диригентсько-жестової мови у її якісно-виконавських показниках. При певній метафоричності поняття «звучної руки», «звукорухи» диригента (обумовлені конкретикою слухомоторних зв’язків, точністю м’язового відчуття, врахуванням конкретних умов виникнення, існування і зникнення або переходу звуку, знанням фізичної природи і художніх можливостей голосів і інструментів) координуються з психофізичним інструментально-виконавським принципом втілення «звукотворчої волі». Система диригентських «туше» і «звуковедення», внутрішньо-м’язове і психологічно-вольове відчуття безперервної мелодійної, темброфактурної, артикуляційно-динамічної і мислечуттєвої виконавської плинності в даному випадку моделює енергетичний зміст усіх видів і масштабів музичної інтонації, що свідчить про інтеграцію звучно-стильових характеристик у галузь виконавської диригентської техніки та у мануально-жестову мову диригента.

УКРАЇНСЬКА МУЗИКА ПЕРШОЇ ТРЕТИНИ ХХ СТОЛІТТЯ У СВІТЛІ СУЧАСНИИХ НАУКОВИХ СТУДІЙ: ПРОБЛЕМИ ТА ПЕРСПЕКТИВИ ДОСЛІДЖЕННЯ

Olha Markivna Lihus — 2022-12-30

Мета статті – окреслити проблемне поле вивчення української музики першої третини ХХ століття та намітити перспективи подальшого дослідження. Методологія дослідження спирається на системний підхід, що охоплює історичний, історико-культурологічний та системно-аналітичний ракурси. Використано низку наукових методів: історичний, історико-культурний, метод історіографічного аналізу, хронологічний та описовий. Наукова новизна полягає в обґрунтуванні необхідності розгляду стильової специфіки української музики першої третини ХХ століття як цілісного явища в контексті європейської культури, у визначенні проблем та перспектив дослідження. Висновки. На підставі опрацювання сучасних досліджень простежено етапи розвитку наукової думки, присвяченої розгляду української музики першої третини ХХ століття. У музикознавчих студіях 2000-х років відзначено перевагу краєзнавчого напряму дослідження, що передбачає вивчення музично-історичного процесу певного регіону (Галичини або Наддніпрянської України). Визначено примат історико-культурологічного підходу в цих працях. У роботах 2010-х років виявлено тенденцію синхронічного аналізу художніх здобутків галицької та східноукраїнської шкіл. З’ясовано відсутність предметних аргументацій у дослідженнях, в яких порушено проблему інонаціональних стильових впливів на творчість українських композиторів. Обґрунтовано необхідність проведення детального розгляду творів українських композиторів у контексті європейського модернізму. Запропоновано напрям жанрово-стильового компаративного аналізу, що полягає у порівнянні творів різних жанрів, написаних українськими композиторами, з відповідними жанровими зразками європейських модерністів. Прогнозовано перспективність розкриття стильової специфіки українського модернізму в результаті здійснення означеного аналізу.

ІСТОРІЯ УКРАЇНИ У ДЗЕРКАЛІ СИМФОНІЧНОЇ ТВОРЧОСТІ ОЛЕКСАНДРА ЯКОВЧУКА

Anna Yuriivna Bondarenko — 2022-12-30

Мета статті – розкрити особливості втілення теми історії України у симфонічній творчості Олександра Яковчука. Методологія дослідження ґрунтується на системному підході, охоплюючи історико-культурологічний, системно-аналітичний та жанрово-стильовий ракурси. Використано низку загальнонаукових (історичний, історико-культурний, хронологічний, біографічний) та спеціальних (жанрово-стилістичний, метод цілісного аналізу, семантичний) методів. Наукова новизна полягає у розгляді симфонічної творчості композитора з погляду вияву теми історії України та у розкритті особливостей її утілення в обраних творах. Висновки. Простежено етапи симфонічної творчості О. Яковчука в контексті розвитку українського симфонізму 1970–2010-х років. Виокремлено програмні твори, присвячені темі історії України (симфонічна поема «Золоті ворота», симфонії: Перша «Біоритми Чорнобиля», Третя «Відгомін дитинства», Четверта «Тридцять третій», Сьома «Майдан», Восьма «Нескорені»). Визначено примат програмності в означених творах. Відзначено увагу митця до найтрагічніших подій українського минулого та сьогодення (оборона Києва від монголо-татарської орди, Голодомор, Друга світова війна, Чорнобильська трагедія, Революція Гідності, російська агресія на Донбасі). Виявлено драматичний тип симфонізму в драматургії розглянутих творів, відповідно до змісту програмності. Охарактеризовано новаторські ознаки концепції симфонічного циклу (усі симфонії, крім Третьої, мають нетипову кількість частин) та виконавського складу (поєднання оркестрового та вокально-хорового звучання у Третій та Четвертій симфоніях, пієтет духових у Восьмій). Розкрито особливості симфонічного стилю у розглянутих творах (розвинена лейтмотивна система, значна роль духової групи, інструментальних соло, пошук незвичайних тембрових поєднань та нових тембрів).

ПУБЛІЦИСТИКА ОСИПА ЗАЛЕСЬКОГО НА СТОРІНКАХ МИСТЕЦЬКОГО ЖУРНАЛУ «ОВИД»

Olha Andriivna Bilinska — 2022-12-30

Мета роботи полягає в опрацюванні та аналізі музичної публіцистики Осипа Залеського, опублікованої на сторінках журналу «Овид». Методологія дослідження спирається на культурно-історичний, структурний і системний методи для висвітлення історії створення музикознавчої спадщини О. Залеського та її жанрової палітри, також використовується музично-аналітичний метод, щоб проаналізувати публіцистичні твори Осипа Залеського. Наукова новизна дослідження полягає в спробі вперше проаналізувати зразки музичної періодики Осипа Залеського, який, співпрацюючи з журналом «Овид», окреслював реалії побутування та творчості українських митців (кінець ХІХ – середина ХХ століття). У мистецькому журналі «Овид» було опубліковано декілька статей, які вперше піддаються аналізу. Розкривається тематика публікацій, їхня роль в ознайомленні української діаспори з музичним життям материкової України. Висновки. Завдяки літературно-мистецькому журналу «Овид» О. Залеський поширював важливу інформацію про українське музичне мистецтво, його видатних представників, зокрема, про українських митців та педагогів (Ореста Руснака, Олександра Тисовського), рецензував довідкову літературу, шукав зв’язки літератора Івана Франка з музикою і ділився пережитим воєнним досвідом з часів Першої світової війни. Він невтомно працював над популяризацією української культури у світі серед українців діаспори і представників інших національностей. О. Залеський мріяв, що саме українська музика, народна пісня повідає світові про талановитий український народ, композиторів і виконавців, у ментальній природі яких музикальність є генетичним кодом. У публікаціях О. Залеський підкреслював, що Україна має свою історію і героїв, якими варто пишатися, митців світової слави, унікальну культуру і традиції. Тим самим, він здійснив вагомий поступ у розвитку і популяризації українського музичного мистецтва в діаспорі.

«СИМФОНІЯ ЖАЛОБНИХ ПІСНЕСПІВІВ» Х. М. ГУРЕЦЬКОГО: ЖАНРОВО-СТИЛЬОВА ТА ДУХОВНА СПЕЦИФІКА

Xiaoyu Wang — 2022-12-30

Мета роботи – виявлення жанрово-стильової та інтонаційної специфіки III симфонії Х. М. Гурецького в річищі духовних традицій польської музики та їх відтворення в умовах культурно-історичних реалій кінця ХХ століття. Методологічною базою роботи є культурно-історичний підхід у музикознавстві, спадкоємний від Б. Асаф’єва і його послідовників. Водночас для даної статті вельми суттєвими виявилися також історико-культурологічний та міждисциплінарний підході, що дозволяють виявити специфіку жанрово-стильового синтезу «Симфонії жалобних піснеспівів» Х. М. Гурецького у річищі не тільки еволюції стилю композитора, але й буття національних традицій польської музики в контексті духовно-естетичних настанов культури постмодерну. Наукова новизна роботи визначається її аналітичним ракурсом, що враховує як особливості прояву естетико-стильових настанов творчості Х. М. Гурецького, так і специфіку жанрово-стильового синтезу, що має місце в поетиці його III симфонії. Висновки. Творча особистість Х. М. Гурецького увібрала в себе показові якості польської музичної культури середини та другої половини ХХ століття в її послідовному русі від творчих новацій авангарду аж до більш традиційних засобів музичної виразності, співвідносних з естетикою «нової простоти», «сакрального мінімалізму», пост-романтизму та ін., що, водночас, вступали у взаємодію з відродженням традицій національної духовної культури та її релігійних настанов. Сказане співвідносне з поетикою III симфонії Х. М. Гурецького (“Simfonia piesni zalosnych” – «Симфонія жалобних піснеспівів» ор. 36) (1976). Написаний для оркестру та соло сопрано, цей твір концентрує увагу на образі скорботної матері, що оплакує свого загиблого сина та є символічно співвідносною з Богородицею і, водночас, з жертвами Другої світової війни. Подібна образна орієнтація виявляє не тільки релігійність автора, але й показове для польської духовної культури шанування Діви Марії як «Королеви Польщі», а також цитати в симфонії стародавніх польських духовних маріологічних пісень (ламентацій). Жанрова специфіка III симфонії Х. М. Гурецького сформована на перетині типологій симфонії, вокального циклу та Stabat Mater, визначила її інтонаційну мову, орієнтовану на музично-виразні засади постмодерних феноменів «сакрального мінімалізму» та «нової простоти».

ПРИНЦИПИ ТРАНСФОРМАЦІЇ ШЕВЧЕНКОВИХ ПЕРЕСПІВІВ ПСАЛТИРЯ У ХОРОВОМУ ЦИКЛІ РУБЕНА ТОЛМАЧОВА «ПСАЛМИ ДАВИДОВІ»

Yuliia Vasylivna Voskoboinikova — 2022-12-30

Мета роботи полягає у виявленні принципів трансформації шевченківської версії текстів Псалтиря у хоровому циклі Рубена Толмачова. Методологія дослідження базується на поєднанні текстологічного, інтерпретаційного та компаративного видів аналізу хорового твору. Наукова новизна полягає у тому, що у науковий обіг вперше введено хоровий цикл Рубена Толмачова «Псалми Давидові»; визначено принципи творчого опрацювання композитором поетичного тексту Тараса Шевченка; окреслено специфіку інтерпретації композитором змісту псалмів. Висновки. Дослідження інтерпретації текстів Т. Шевченка у хоровому циклі «Псалми Давидові» Р. Толмачова показало, що актуальність першоджерела століттями зберігається в українській культурі, як у поетичних, так і музичних переспівах, адже тема гонінь і протистоянь, духовної стійкості та збереження людського обличчя (а з християнської точки зору, богоподібності), в силу історичних подій завжди залишаються актуальними для України і українців. Роботу Рубена Толмачова зі втілення поетичного тексту характеризує значна творча свобода, що виявляється у подоланні формотворчого впливу вербального тексту на формування музичної думки; у пластичному використанні авторської строки відповідно до музичного задуму за рахунок додавання та скорочення кількості складів; у піклуванні про ясність та однозначність сприйняття тексту на слух завдяки відповідній актуалізації слів; у рефлексивному ставленні до змісту творів з урахуванням сьогоденного контексту, підвищенні оптимістичної складової, усуненні фрагментів, які можуть сприйматися неоднозначно або негативно; у використанні контекстуальних вставок. Водночас композитор залишається консерватором у збереженні великої кількості церковнослов’янизмів, що відповідає і шевченківському задумові, і змісту первинного першоджерела.

КУЛЬТУPНO-IСТOPИЧНA СПAДЩИНA ЯК AКСIOЛOГIЧНИЙ ЧИННИК СУЧAСНOЇ УКPAЇНСЬКOЇ БAЯННOЇ МУЗИКИ

Yurii Volodymyrovych Sarapultсev — 2022-12-30

Мета роботи. Стaття пpисвячeнa культуpнo-iстopичнiй спaдщинi як aксioлoгiчнoму чиннику сучaснoї укpaїнськoї бaяннoї музики нa пpиклaдi Кoнцepту для бaянa з кaмepним opкeстpoм № 2 «З пpeдкoвiчних чaсiв…» хapкiвськoгo кoмпoзитopa Aнaтoлiя Гaйдeнка. Методологія дослідження полягає в застосуванні естетико-культурологічного, історичного, музикознавчого методів з залученням виконавського підходу, які утворюють єдину методологічну основу. Наукова новизна роботи постає у виявленні особливостей національно-духовних компонентів української баянної творчості у її композиторському та виконавському проявах. Здійснено музикознавчий та виконавський аналіз Кoнцеpту № 2 «З пpедкoвiчних чaсiв…» для бaянa з кaмеpним opкестpoм A. Гaйденкa в аспекті втілення культурно-історичних цінностей як важливого аксіологічного чинника музичного мистецтва. Висновки. Аксіологічні принципи духовного осмислення музичного мистецтва багато в чому спираються на сталі у своєму духовно-естетичному розвитку позиції культурно-історичної спадщини, зокрема, їх сакральні, етичні, духовні, релігійні, екзистенційні, національні чинники. Художній світ музики для баяна/акордеона, академізованого тільки у другій половині ХХ століття на основі фольклорного прототипу, органічно звернений, зокрема, до історії нації, її філософського світогляду та відтворення «української картини світу» через осучаснене відтворення народних обрядів, переінтонування українських дум, пісень та танців – через програмні назви, авторські вказівки на прафолькорні джерела, міфологічні сюжети та асоціації, пов’язані з історико-культурним минулим. Такий історико-культурний пласт свого народу і стає відчутною основою у створенні необхідного аксіологічного компоненту музичної образності, а давнина, як історична категорія культуротворчого процесу, є складовою сучасних концепцій музики. Яскравим маніфестантом цієї тенденції є харківський композитор Анатолій Гайденко, твopчiсть якого для бaянa вiддзepкaлює зaгaльнi пiдвaлини нaцioнaльнoгo вiдpoджeння мистeцтвa Укpaїни pубeжу ХХ–ХХI стoлiть з aкцeнтуaцiєю aксioлoгiчних пiдвaлин, в яких дaвнинa як iстopичнa кaтeгopiя культуpoтвopчoгo пpoцeсу стaє склaдoвoю сучaсних кoнцeпцiй музики. Саме таким прикладом виступає Концерт для баяна з камерним оркестром № 2 «З предковічних часів…». У статті проаналізовані стpуктуpа, зaсoби виpaзнoстi тa мeлoдикo-iнтoнaцiйна oснoва Кoнцеpту № 2 «З пpедкoвiчних чaсiв…» для бaянa з кaмеpним opкестpoм A.Гaйденкa бaзуються нa apхaїчнoму мeлoсi, щo є пpямoю вiдсилкoю дo apхaїчних oбpядoвих дiйств.

ЛІТУРГІЙНІ ВИТОКИ ТА СУЧАСНІ ЖАНРОВІ НАСТАНОВИ ЛІТАНІЇ ЯК ПРЕДМЕТУ МУЗИКОЗНАВЧОГО ВИВЧЕННЯ

Tetiana Volodymyrivna Matushchak — 2022-12-30

Мета дослідження полягає у визначенні особливостей побудови, форми літанії як жанру літургійної музики та його інтерпретації у композиторській творчості, а також у визначенні сталих елементів даного жанру та можливих авторських ремарок. Ми прагнемо в даній роботі представити цілісну картину розвитку від перших згадок про жанр літанії до церковної практики сьогодення, розглянути художні аспекти її сучасного світського застосування. Методологія дослідження об’єднує такі підходи як: компаративний метод, історичний метод для лінійного розгляду проблеми трансформації жанру літанії, метод системного аналізу, семіологічний, герменевтичний. Наукова новизна даної статті полягає в створенні історичної картини розвитку жанру літанії, її трансформації в залежності від застосування жанру, її відхід від канонічних форм до створення нових канонів. Також, наукова новизна полягає в систематизації вже відомих даних про жанр літанії. При написанні даної статті, було опрацьовано значну кількість сучасних наукових досліджень та іншомовних джерел із сфер: теології, музикознавства, літературознавства, що дозволило різнобічно розглянути предмет дослідження. Висновки. Жанр літанії об’єднує в собі багато функцій: молитва про заступництво, молитва-процесія поза храмова, молитва в поминальній службі, молитва при екзорцизмі, молитва при хіротонії, молитва при природних катаклізмах, жанр духовної музики для концертного застосування. Це все об’єднується загальною історією літанії, що триває понад дві тисячі років. За такий тривалий час існування і такому розмаїтті застосування, даний жанр зазнав значних змін. Форма літанічних молитв також дуже різна, оскільки літанії в Пасхальній православній службі і літанія в поминальній службі або екзорцизмі буде абсолютно різною. Ключовими ознаками жанру є: молитовний характер звернення, респонсорний тип викладу, що передбачає певну повторність, створення особливих музично-мовних формул.

ФОРТЕПІАННІ КОМПОЗИЦІЇ В. КОСЕНКА У ВИРАЖЕННІ СТИЛЬОВИХ ОЗНАК ТРАДИЦІОНАЛІЗМУ

Liudmyla Oleksandrivna Ivanova — 2022-12-30

Мета роботи – визначити стильові чинники фортепіанних творів В. Косенка, зокрема, спираючись на аналіз Поеми-легенди ор. 12 № 1 та Концертного вальсу, як вираження традиціоналістської мистецької позиції, в яких просимволістські складові демонстрували дотичність до типології модерну, що до середини ХХ сторіччя став органічною часткою академічного мислення в музично-мистецькій сфері. Методологією дослідження є прийнятий у вітчизняному мистецтвознавстві інтонаційний підхід герменевтичного нахилу і передбачає похідний від неї стильово-компаративний аналіз. Також використовуються культурологічний та музикознавчий методи музикознавчого аналізу. Наукова новизна дослідження зумовлена оригінальністю стильового тлумачення спадщини Косенка, а також тим, що фортепіанні твори композитора вперше в українському музикознавстві розглядаються у вказаному ракурсі. Висновки. Прийняте бачення мистецького світу ХХ сторіччя як «поліфонії накладення» традиціоналізму й авангарду передбачало певну стильову дифузію, коли традиціоналісти набували доторканості до модерну-авангарду, а в останньому щедро проростали певні традиційні форми мислення. В даній роботі зроблена спроба охопити стильовий обсяг зробленого В. Косенком у органічній для нього фортепіанній творчості у спиранні на традиціоналістські засади мислення як на одну з базисних «метастильових» ліній мистецтва минулого століття, що частково співпадала із засадами соцреалізму, але склалася незалежно від останнього і на певних етапах у протистоянні йому – що стосується відверто релігійних чи месіанськи-екстатичних показників мислення. Поема-легенда, Концертний вальс В. Косенка за жанровим визначенням складає пограниччя романтизму і символізму, при тому що перше явно «пересилює» стильові установлення, що йдуть від органічних для України наслідувань від Ф. Шопена.

ОПЕРНА МОВА ЯК СИНТЕТИЧНЕ ВИКОНАВСЬКО- ДІЯЛЬНІСНЕ ЯВИЩЕ ТА СПЕЦИФІЧНИЙ ПСИХОЛОГІЧНИЙ ФЕНОМЕН

XiaoWen Liu — 2022-12-30

Мета дослідження – визначити головні компоненти та творчі функції оперної мови як особливого художньо-синтаксичного та емоційно-сугестивного феномена. Методологія роботи зумовлюється єдністю історико-типологічного та діяльнісно-персонологічного підходів, включає порівняльний текстологічний аналіз та вивчення виконавської форми оперного твору. Наукова новизна даної статті проявляється як широкий підхід до визначення оперної мови, що розуміється як головний носій образного змісту оперного твору, також як інструмент інтерпретації та здійснення оперного задуму. Даний підхід дозволяє виокремлювати поняття оперного образу як визначеної музично-естетичної структури та симультанної фігури художньо-естетичного смислу, що поєднує адресата й адресанта оперного тексту, реалізуючись у способах побудови оперної дії та у цілісній системі оперної мови. У такий спосіб виявляються інтерпретативні фактори оперного вокального інтонування, розкривається значення образно-рольового інтонування на основі його взаємозумовленості з процесами розуміння – інтерпретації. Висновки. Оперна мова як системно утворюваний семантичний феномен обумовлена декількома факторами й рівнями оперної композиції. По-перше, вона опирається на сюжетно-тематичну персонажну семантику, виявляючи свою дієву сторону, солідаризуючись з візуально-динамічним подієвим планом оперного твору. Її другим етапним проявом стає актуалізація словесних значень і виявлення їх різноманіття – як нового типу словесного інтонування, специфічного саме для оперної мови, у тому числі декламаційно-речитативного начала. Провідним семантичним планом оперного мовлення виступає музичний, як цілком автономний, разом з тим такий, що виявляє нові особливі способи взаємодії з дієво-персонажними та словесними факторами (умовами) оперного тексту – інтонування – мовлення. Він забезпечується найбільшою мірою вокальним виконавським інтонуванням, яке, таким чином, стає смисловим епіцентром оперної мови.

СУЧАСНА КОМПОЗИТОРСЬКА ПОЕТИКА В ПОШУКУ НОВОЇ ПРЕДМЕТНОСТІ МУЗИЧНОЇ МОВИ: ПОЗА- І ПОСТАКАДЕМІЧНА ТЕНДЕНЦІЇ

Qun Yue — 2022-12-30

Мета дослідження – розкрити значення позаакадемічного напряму сучасної композиторської поетики як типового явища культури перехідного часу, яке у контексті композиторського стильового пошуку виявляє тенденцію вторинних форм музичної творчості до універсалізації та деіндивідуалізації музичного тексту. Методологія роботи зумовлюється єдністю текстологічного та компаративно-стильового підходів, передбачає поглиблення епістемологічних оцінок та визначень. Наукова новизна статті полягає у доведенні факту, що певні стилістичні зсуви у композиторській мові, викликані потребою переосмислити фонові та рельєфні явища у музичному тексті та у бутті, виявляються новими художніми метафорами, що придбають концептуальні значення, тобто утворюють коло нових музичних понять, разом з ними – нові «образні візерунки» на «звуковій поверхні» музичного твору. Висновки. Феномен постакадемічного стилю, як метастилю, що виникає у зоні переходу – явище не епізодичне, а обумовлене кризами культури, що виникають у перехідні періоди музичної історії, внаслідок чого виникають аналогії між стильовими тенденціями в музиці кінця XIX – початку XX століть і сьогоднішньою внутрішньо-культурною ситуацією. Світовідчування метамодернізму парадоксальним чином завершує й перетворює типові ознаки, тенденції постмодернізму, радикально переробляє їх на якісно-смисловому рівні, залишаючи деякі попередні текстові складові. Воно продовжує розвивати феномен перехідності як оцінну позиції та пізнавальну настанову, що набуває темпоральної спрямованості, дозволяє йти вглиб епох, але не занурюватись у минуле, а літати, ширяти над ним, поєднуючи його конфігурації з тим, що продовжує презентувати сучасний досвід усвідомлення дійсності. У цьому значенні,як погляд зверху та за межами історичного матеріалу, позаакадемічний стиль набуває рис постакадемічного, тобто певної післямови, котра претендує на те, щоб розпочати новий художній наратив, тобто розпочати вибудовувати нову музично-текстологічну концепцію музичного часу, як пост-авторську, таку, що не стільки належить всім авторам водночас, скільки безпосередньо приналежна до автономного семантичного кола музичного мистецтва.

СУЧАСНА ФОРТЕПІАННА СЕМІОЛОГІЯ: ІСТОРИКО-СТИЛЬОВІ ТА ТЕОРЕТИЧНІ ПЕРЕДУМОВИ

Jing Lyu — 2022-12-30

Мета дослідження – окреслити головні напрями розвитку та пріоритетні позиції історико-семіологічного вивчення фортепіанної творчості як автономної музично-дискурсивної галузі. Методологія роботи дозволяє суттєво оновлювати структурно-семантичний типологічний і жанрово-стилістичний аналітичний методи, котрі передбачають звернення до конкретних текстових площин музики, зокрема виконавських. Оновлений історико-семіологічний ракурс музично-виконавської текстології передбачає порівняльний підхід, тобто музично-лінгвістичну компаративістику, при цьому у своєрідній ретроспекції, тобто у напрямі пошуку головних прецедентів – як текстів, так і смислів, як знаків, так і значень. Наукова новизна даної статті зумовлюється відкриттям нового семіологічного напряму вивчення фортепіанної творчості та породжуваних нею власних дискурсивних можливостей. Доводиться значення романтичного періоду європейської історії як кульмінації та вершинного рівня розвитку фортепіанної традиції, як композиторської, так і виконавської. Відкривається пріоритет виконавських настанов у формуванні концептуально-метафоричного змісту фортепіанної музики, водночас складність та багаторівневість фортепіанної виконавської поетики. Висновки. Фортепіанна музика як галузь виконавської творчості може розглядатися як автономний музичний дискурс, що володіє іманентними засобами концептуально-метафоричного перетворення дійсності та існує у постійному діалозі з історичним часом. Історичний підхід – відкриття власного історичного логосу фортепіанної творчості – дозволяє встановлювати особливі хронологічні стильові координати всередині виконавського фортепіанного дискурсу, відзначати як його певну ретроспективну зверненість, у пошуках відповідних смислових та текстових прецедентів, так і його необхідний зв’язок з романтичним досвідом, як з головним джерелом виконавського мовлення, постачальником «виконавського лексикону», тезаурусу фортепіанних прийомів.

КАТЕГОРІЯ АВТОРСТВА ТА ЙОГО ПРОЯВИ У ГІТАРНОМУ КОНЦЕРТІ

Yu Liu — 2022-12-30

Мета роботи. У статті досліджуються теоретичні засади категорії авторства у її проекції на сучасну музикологію з виявленням особливостей дії в жанрі гітарного концерту. Методологія дослідження полягає в застосуванні естетико-культурологічного, історичного, філософсько-психологічного, музикознавчого методів з залученням виконавського підходу, у комплексі вони утворюють єдину методологічну основу. Наукова новизна роботи постає у виявленні специфіки функціонування категорій автора та авторства в гітарній музиці, їх впливу на жанрову поетику гітарного концерту. Висновки. «Народжена» у галузі літературознаства, проблема авторства останнім часом все більше завойовує увагу музикознавців, виявляючи свої прояви як у жанрово-стильовій, композиторській, так і у виконавській сферах функціонування музичної творчості. Гнучкість і мобільність інструментального концерту, поруч зі стійкістю та ясністю рис жанрової природи, вигідно виділяють його серед інших жанрів, забезпечуючи життєздатність протягом кількох століть поспіль. Певна парадоксальність поєднання змістовної свободи та стійкості основних жанрових ознак породжує втілення глибинної логіки даного жанру з точки зору феномену авторства. У діалозі з автором-композитором виконавець і слухач долають «чужість чужого», прагнуть дістатися творчого ядра особистості автора твору і водночас виявляють здатність духовно збагатитися досвідом іншої людини та вмінням виразити себе. Активізація композиторських інтенцій, спрямованих на гітарну музику у ХХ столітті, дала суттєвий поштовх до освоєння більш складної гармонічної мови, нетипових фактурних і аплікатурних рішень, які виводять гітарну техніку на новий рівень інтонаційності та виконавської майстерності. Концерт для гітари з оркестром D-dur М. Кастельнуово-Тедеско став важливою віхою в історії гітари, істотно змінивши гітарний репертуар, звівши його в ранг актуального ресурсу для сучасного музичного мистецтва. Цьому сприяли авторські інтенції композитора М. Кастельнуово-Тедеско і виконавця А. Сеговії.

ПІСНІ В. ВЛАСОВА З РЕПЕРТУАРУ ТРІО БАНДУРИСТОК «МАЛЬВИ»: ПЕРШОПРОЧИТАННЯ «НОВОЇ МУЗИКИ» ДЛЯ БАНДУРИ

Nina Vasilievna Morozevуch — 2022-12-30

Мета роботи. У статті виявляються особливості композиторського письма і виконавські властивості вокальних творів для тріо бандуристок В. Власова. Методологія дослідження полягає в застосуванні естетико-культурологічного й музикознавчого аналітичного методів, а також міждисциплінарного та виконавського підходів, які у сукупності утворюють єдину методологічну основу дослідження. Наукова новизна статті полягає у виявленні нових підходів до втілення бандурного вокалу в музиці одеського композитора в аспекті співвідношення з інструментальною партією та сучасних особливостей бандурного концертно-виконавського стилю. Висновки. Музика В. Власова знаходиться на гребені популярності й зацікавленості професіоналів і слухачів, бо завжди відзначена самобутністю музичної мови, оригінальністю й свіжістю втілення музичних ідей, тісно пов’язана з традиціями української класики, продовжує новаторську лінію використання фольклору та демонструє введення новітніх композиторських прийомів (зокрема, авторських). Для його музики характерна романтична тенденція втілення внутрішнього світу людини у тонкощах її психологічних нюансів. Бандурна музика В. Власова відрізняється яскравими, впізнаваними стилістичними музично-мовними й образно-художніми якостями, зокрема, специфічними гармонічними комплексами з «улюбленими» кварто-секундовими утвореннями й джазовою ритмікою, витонченою мелодійністю лірико-психологічного спрямування, жанрово-характерними замальовками або філософськими узагальненнями. Бандурні пісні Власова сьогодні складають спеціальний, окремий пласт концертного та навчального репертуару бандуристів. Бандурне звучання, «пристосоване» для акомпанементу вокалу камерністю щипкового звуковидобування з одночасним камерно-«оркестровим» фактурно-реєстровим охопленням, специфічною сонорністю-педальністю довгих, близько розташованих струн, у композиторському доробку Власова підкреслює як традиційність делікатно-струнного акомпанементу, так і новаційність композиторської мови щодо гармонічних, метро-ритмічних, фактурних, стилістичних особливостей впізнаваного індивідуального стилю. Це дозволяє і виконавцям проявити варіабельність власної інтерпретації та артистизму.

ТРАДИЦІЯ ВИКОНАННЯ РОЗСПІВУ ЯК СТАТУТНОЇ ЦЕРКОВНОЇ ДИСЦИПЛІНИ

Ihor Leonidovych Sakhno — 2022-12-30

Мета роботи – систематизація настанов щодо оцінки, виконання (способу інтонування) та сприймання під час практичного втілення богослужебного співу у його статутних формах. Методологія дослідження базується на компаративному аналізі співу сучасних різноетнічних практиків візантійськоі церковно-співочої культури, створенні логіко-структурної моделі інтонування, придатної для озвучування богослужіння адаптованими до церковнослов’янських текстів піснеспівами. Наукова новизна: вперше зроблено спробу сформулювати та інтегрувати всі необхідні практичні риси для статутно правильного способу інтонування візантійського літургійного співу; конкретизовано термінологію щодо статутного церковного співу у контексті загальної культури літургійного інтонування. Висновки. У процесі дослідження статутних форм літургійного мистецтва як аскетичної дисципліни визначено декілька основних віх для їхнього правильного розуміння, виконання і сприймання, а також сформульовано та уточнено декілька термінів відносно церковного мистецтва в цілому та звукового наповнення богослужіння зокрема. На основі загального історичного огляду здійснено спробу змістити термінологічний акцент відносно основного виду розспівної традиції Русі зі знаменного розспіву у бік стовпового розспіву. Результати дослідження дозволяють наголосити на виключно мелодійній основі в статутній культурі церковного співу та її переважанні над гармонією (навіть у багатоголосних етнічних співочих культурах). Крім того вперше акцентовано можливість молитовного домінування мелодії над поетичним текстом в мелізматичному типі викладення. Розглянуто проблеми чіткості вимови тексту в умовах храмової акустики в співі або читанні, зокрема з двома й більше приголосними звуками впритул. Практикам кліросу, які працюють у розспівній традиції, пропонується замість правила вокального переносу, притаманному традиційному способу вокалізації, повернутися до стародавнього прийому доцільної роздільномовності. В цілому у дослідженні вказано на проблеми озвучання богослужіння православної церкви і надано певні настанови практикам відродження розспівної культури церковного співу.

ДОСЛІДЖЕННЯ КОНСТРУКТОРСЬКО- ОРГАНОЛОГІЧНИХ ОСОБЛИВОСТЕЙ КОМПЛЕКТУ ОРКЕСТРОВИХ ГАРМОНІК «КРЕМІННЕ»

Olena Serhiivna Rieznik — 2022-12-30

Мета роботи – надати конструктивні характеристики кожному виду інструментарію з комплекту оркестрових гармонік «Кремінне». Вихідним пунктом методології дослідження стало застосування методів емпіричного рівня пізнання: експерименту, вимірювання, описування. Крім того методологія дослідження ґрунтувалась на використанні функціонально-структурного методу, порівняльного аналізу, а також методів синтезу й узагальнення. Наукова новизна – в українському музикознавстві конструкторська будова комплекту оркестрових гармонік «Кремінне» вперше стала предметом спеціального й комплексного дослідження. Проведення дослідження-експерименту в контексті використання вимірювання, фіксації та реєстрації кількісних характеристик досліджуваного об’єкту зумовило описування, закріплення й передання результатів експерименту за допомогою визначених знакових засобів. Зіставлення окремих і цільних сегментів органіки конструкції оркестрових гармонік у функціонально-структурному аспекті дозволило здійснити формування як проміжних, так і загальних висновків. Вивчення статистично отриманих даних та здійснення їх раціональної верифікації дозволило отримати нові результати, що власне і становить наукову новизну проведеного дослідження-експерименту. Висновки. Виявлено конструкторсько-органологічні особливості комплекту оркестрових гармонік «Кремінне» (шість інструментів: гармоніка-пікколо, гармоніка-прима, гармоніка-альт, гармоніка-тенор, гармоніка-бас, гармоніка-контрабас), які охарактеризовано у загально-інтегративних, розрізнено-інтегративних та диференційованих ознаках. Перелік і аналіз цих ознак дозволяє констатувати органологічну своєрідність комплекту оркестрових гармонік (особливо у звукотембровому аспекті) та високий ступінь конструкторської думки розробників і майстрів-виготовлювачів цих інструментів.

ТВОРИ ДЛЯ ДОМРИ СОЛО У СУЧАСНОМУ КОНЦЕРТНОМУ РЕПЕРТУАРІ

Liliana Volodymyrivna Babich — 2022-12-30

Мета роботи. У статті досліджуються особливості музики для домри соло, як специфічної сфери домрової гри, на прикладі «Пісні-думки» О. Олійника. Методологія дослідження представляє сукупність естетико-культурологічного, історичного, музикознавчого аналітичного методів, а також системного, міждисциплінарного та виконавського підходів, які утворюють єдину методологічну основу. Наукова новизна статті постає у виявленні мовно-композиторських, жанрово-стильових та виконавських інтерпретативних властивостей творів для домри соло. Висновки. Поява чисельних творів для домри соло знаменувала новий етап у розвитку українського домрового виконавства, стала ключовим імпульсом у процесі формування оригінального домрового репертуару. Створені виконавцями-віртуозами нового покоління, ці твори значно розширили уявлення про технічні, інструментально-звукові й художні можливості домри, сміливо подолавши звичні стереотипи про неї. Твори для домри соло Олександра Олійника. стали новаторськими у розкритті віртуозних, колористичних, сонористичних можливостей інструменту. У цьому «царстві» самоцінності звуку домра постала в академічній «родині» інструментів, з одного боку, «свіжим» тембром, збагаченим незвичними засобами і прийомами звуковидобування, з іншого – певним асоціативним тембральним началом актуалізованої у ХХ столітті звучності старовинних щипкових. Крім того, у музиці для домри виникає особлива художньо-поетична сфера, пов’язана з втіленням скоморошини – одного з джерел особливої семантики тембру домри, що наочно розкриває зв’язок сучасного інструменту з архаїкою і викликає стійкі асоціації з її історичним прототипом. В результаті сказаного домрова інструментальна культура опрацювала свої специфічні ознаки, стаючи виразником індивідуального авторського стилю. Елементи традиційного для домри неофольклоризму тут багато в чому поступаються «інструментальній експресії» домрової гри. Монтажно-калейдоскопічне нашарування, здається, нескінченної домрово-звукової гри, вводячи незвичну до цього домру у той глибинний – онтологічний – пласт музики, який зачіпає її першоелемент – звук.

РОЛЬ НАРОДНО-ІНСТРУМЕНТАЛЬНОГО ВИКОНАВСТВА В КОНЦЕРТНОМУ ЖИТТІ ОКУПОВАНОГО НІМЦЯМИ ЛЬВОВА (1941–1944 РР.)

Tatiana Pavlovna Fisher — 2022-12-30

Мета роботи – спростувати поширені міфи про скупість музичного життя 1941–1944 рр. (особливо в порівнянні з минулим періодом), які породила тривала заборона досліджувати культуру зазначеного періоду та відсутність доступу до документальних джерел. Методологія дослідження – спирається на системно-аналітичний та компаративний методи, а також контент аналіз щоденної газети “Львівські вісті” та щомісячника “Наші дні”, які були офіційно дозволеними виданнями впродовж зазначеного часового проміжку. Наукова новизна статті полягає у демонстрації моделі застосування класичної музики в якості струнко організованої системи ідеологічної пропаганди та визначення ролі народно-інструментального виконавства як її антипода. Висновки. Процес детального відтворення концертного життя дистрикту Галичина виявив, що народно-інструментальне виконавство періоду німецької окупації – важливий чинник боротьби за український контент в культурному житті української громади Східної Галичини. Так склалося, що найбільше поширення на той час мала бандура як сольний та ансамблевий інструмент. Попри незаперечну присутність гітари, мандоліни, домри, подекуди цитри та акордеона в побутовому музикуванні галичан першої половини ХХ ст., саме бандура в очах локальної інтелігенції була тим інструментом, що якнайкраще виражав національну ідентичність та засвідчував культурну єдність з українцями Великої України (що було вкрай важливим в даних історично–політичних обставинах). Злет концертної активності народних виконавців 1941–1944 рр. – закономірний результат сорокарічного впровадження інструменту в музичний обіг Східної Галичини. Скориставшись політичною ситуацією, музична інтелігенція змогла не тільки задовільнити “мистецький голод” соціуму на українську музику, а й зреалізувати широкомасштабну (наскільки це було можливо за тих умов) пропаганду власної культури.

РЕПЕРТУАРНІ ПЕРЕДУМОВИ ТА КОНКУРСНІ ФАКТОРИ КИТАЙСЬКОЇ ПІАНІСТИЧНОЇ ТВОРЧОСТІ

Yiyu Zhu — 2022-12-30

Мета дослідження – виявити дискурсивне підґрунтя та актуальні історіографічні аспекти вивчення репертуарно-конкурсних засад піаністичної творчості на основі творчої діяльності китайських музикантів, тобто на основі китайського досвіду створення національної піаністичної школи. Методологія роботи зумовлюється єдністю історико-наративного, дискурсивного та стильового підходів, передбачає поглиблення інтерпретативних оцінок та персонологічних характеристик. Наукова новизна даної статті зумовлюється висвітленням явища китайського піанізму у контексті широкої історичної конкурсної практики та з врахуванням переважаючих репертуарних ознак їх виконавського стилю. Вперше ставиться питання про національно-стильове виконавське мислення, яке формується на культурно-освітніх засадах, водночас є прагматично-цільовим явищем, тобто узгоджується зі світовою концертно-конкурсною практикою. Доводиться, що конкурс є важливою ігровою (агональною) формою виконавської діяльності, яка сприяє не лише формуванню творчої особистості піаніста, вихованню його характеру та підвищенню його технічної майстерності, але й виявленню переваг, художніх та технологічних домінант у творчих програмах різних національних виконавських шкіл. Висновки. Впродовж вже майже півстоліття провідні позиції стосовно конкурсних перемог та успішної концертної діяльності по усьому світі займають китайські піаністи, чим вони завдячують унікальним рисам китайської музичної освіти, зокрема ранньому початку системних занять музикою та залученню до конкурсних програм у юному віці. На сьогодні китайська піаністична школа знаходитьcя на рівні провідних світових й переважає у сфері віртуозної гри; вона базується переважно на виконанні циклічних класицистсько-романтичних композицій, що найбільше відповідає об’єктивованому раціоналізовано-риторичному стилю інтерпретації. Але таким чином вона відкриває й власні ресурси фортепіанного інтонування, що прямують до національно-стильової визначеності, мовної та образної своєрідності.