Музичне мистецтво і культура

ОБРАЗ ЖІНКИ У ДЗЕРКАЛІ СУЧАСНОЇ ОПЕРИ (НА МАТЕРІАЛІ ДОРОБКУ КАЙЇ СААРІАХО)

Yuliia Oleksandrivna Hribinienko — Fri, 29 Aug 2025 00:00:00 +0300

Статтю присвячено осмисленню трансформації образу жінки в сучасній опері та дослідженню специфіки художнього моделювання жіночої суб’єктивності в цьому жанрі. Метою роботи стає виявлення особливостей репрезентації жіночого образу в операх Кайї Сааріахо, зокрема в монодрамі «Емілі», а також аналіз образно-смислових та композиційно-драматургічних прийомів, за допомогою яких в її доробку формується концепція жіночого начала. Методологічну основу роботи становить міждисциплінарний підхід, що інтегрує музикознавчий та гендерно-культурологічний аналіз оперного твору. Наукова новизна роботи полягає у трактуванні опери «Емілі» Кайї Сааріахо як інтелектуально-екзистенційної монодрами, де жіночий образ виступає мисленнєвим і концептотворчим осередком драматургії. В контексті цього підходу здійснено аналіз художньої природи жіночого образу у сучасній опері, виявлено вплив бачення Кайї Сааріахо на подальші інтерпретації жіночої тематичної лінії та уточнено характер оновлення розуміння жіночих образів в оперному мистецтві початку ХХІ століття. У результаті зроблено висновок, що яскравий і неординарний образ Емілії дю Шатле в монодрамі Кайї Сааріахо може розглядатися як один із кульмінаційних етапів розвитку жіночої теми, послідовно присутньої у творчості композиторки. Крізь призму цього образу вона порушує теми, що посідають центральне місце в її світогляді: природа часу, пам’яті, життя і смерті, становлення особистості в межовій ситуації. Усе це осмислюється на тлі глибоко особистого ставлення до жіночого досвіду. Таким чином, в оперній творчості Кайї Сааріахо формується новий тип оперної героїні – жінки-мислительки, для якої любов, материнство та інтелектуальний пошук становлять нерозривну цілісність. Такий образ відображає сучасні процеси переосмислення гендерних ролей і розширює уявлення про оперну драматургію як простір філософської рефлексії та суб’єктивного досвіду.

ДЖАЗОВІ ПРОЕКЦІЇ СУЧАСНОЇ БАЯННО-АКОРДЕОННОЇ ТВОРЧОСТІ

Volodymyr Anatoliyovych Murza, Alla Dmitrievna Chernoivanenko — Fri, 29 Aug 2025 00:00:00 +0300

Мета роботи. У статті досліджуються властивості входження баяна-акордеона до джазової традиції музикування, а також виконавські особливості цього процесу. Методологія дослідження полягає в застосуванні компаративного, естетико-культурологічного, історичного, музикознавчого методів, які утворюють єдину методологічну основу. Важливим виступає виконавський підхід. Наукова новизна роботи. У статті аналізуються історико-стильові, музично-естетичні, виконавські та інструментально-органологічні передумови розвитку баянно-акордеонної джазової творчості та її вплив на академічну музику у даній інструментальній спеціалізації. Доводяться аспекти дії «жанрової пам’яті» у природному входженні баяна/акордеона до естрадно-джазової царини музики. Висновки. В академічній музичній творчості ХХ–ХХІ століть актуалізуються імпровізаційно-виконавські засади, що вказує на величезний вплив джазу на академічне мистецтво. При цьому споглядається тенденція до зацікавлення академічних виконавців не окремими стилістичними параметрами, а власне джазовою інструментальною специфікою. Баянно-акордеонне мистецтво у цьому відношенні виявляє іманентні історико-стильові та інструментально-органологічні передумови. Баянно-акордеонна джазова музика представляє особливий дослідницький та виконавський інтереси, адже виявляється в сольній творчості інструменталіста. Сама природа баяна-акордеона, що має багатий (гомофонно-поліфонічний) потенціал багатоголосся, регістрового та артикуляційно-динамічного розмаїття, а також широкої палітри дихально-духових (баян) ефектів, передбачає необхідність наявності у виконавця логіки, що допомагає координувати поєднання елементів музичної тканини, артикуляційно-динамічних та метроритмічних прийомів процесі імпровізації (квазіімпровізації, як у джазових баянних творах В. Власова, який заохочує і справжню імпровізацію баяніста-виконавця). Отже, джазова баянно-акордеонна практика апріорі пов’язана з вирішенням завдань мистецько-технологічної організації багатозвучної, багатотембральної музичної мови. Джазова баянно-акордеонна творчість відкриває нові семантичні та семіотичні ресурси позаакадемічної композиторської та виконавської творчості, дозволяючи баяністам-акордеоністам передувати на гребені як академічного, так і актуального позаакадемічного музичного мистецтва.

ЖАНРОВО-СТИЛЬОВІ НАСТАНОВИ ОПЕРНОЇ СПАДЩИНИ Е. ГРАНАДОСА

Ganna Andriivna Dzhulaj — Fri, 29 Aug 2025 00:00:00 +0300

Мета роботи – виявлення жанрово-стильової специфіки оперної спадщини Е. Гранадоса в річищі духовно-естетичних шукань іспанської культури та музики доби Ренасім’єнто. Методологія роботи. Істотними для цієї роботи виявилися міждисциплінарний, історико-культурологічний, музично-історичний та системний методи, які сприяють виявленню жанрово-стильових аспектів поетики оперної творчості Е. Гранадоса. Наукова новизна роботи визначена тим, що в ній вперше в українському музикознавстві узагальнено жанрову та поетико-інтонаційну специфіку музично-театральної спадщини Е. Гранадоса в річищі духовно-естетичних ідей доби Ренасім’єнто. Висновки. Іспанський музичний театр, репрезентований жанрами сарсуели, тонадільї та їх численними різновидами, збагаченими традиціями мистецтва фламенко, складає одну з оригінальних сторінок культури Іспанії та її національного образу світу. Зазначені риси іспанської опери обумовили інтерес до цього жанру в епоху Ренасім’єнто, духовно-естетичні шукання якої були орієнтовані саме на ідею відродження традицій національної культури та її духовно-етичних настанов. Е. Гранадос – видатний композитор, піаніст, викладач, суспільно-громадський діяч – є одним з найяскравіших представників цієї доби, що репрезентує її провідні ідеї. Одне із суттєвих місць в його спадщині належить оперній творчості, зразки якої і нині є затребуваними на світових оперних сценах. Серед найбільш відомих оперних творів композитора виділяють «Марію дель Кармен», «ліричні драми» «Петрарка», «Пікароль» та ін. Підсумком музично-театральної діяльності Е. Гранадоса вважається його опера «Гойєски», що була написана на основі створеної раніше однойменної фортепіанної сюїти. Поетико-інтонаційна специфіка оперної спадщини композитора сформована на перетині, з одного боку, зазначених традицій іспанського музичного театру, збагачених типологічними ознаками розлогої жанрової системи мистецтва фламенко, введенням в оркестр національних музичних інструментів та апелюванням до духовно-архетипових настанов іспанського національного образу світу. З іншого боку, названі оперні твори Е. Гранадоса виявляють суттєвий зв’язок з жанрово-стильовими шуканнями європейського музичного театру рубежу XIX–XX століть, в тому числі з французькою ліричною оперою, реформаторською естетикою вагнерівських музичних драм, а також з традиціями музичного веризму.

ІНТОНАЦІЙНИЙ СВІТ ДИТИНИ: ВІД НАЦІОНАЛЬНИХ АРХЕТИПІВ ДО НЕОФОЛЬКЛОРНИХ ТРАДИЦІЙ

Olha Oleksandrivna Martynovska — Fri, 29 Aug 2025 00:00:00 +0300

Актуальність теми дослідження визначається потребою осмислення інтонаційного образу світу (ІОС) дитини як складного багаторівневого явища у сучасному міждисциплінарному контексті. Попри значну кількість праць, присвячених ІОС в академічній музиці, специфіка дитячого музичного простору, особливо у вокально-хорових творах, досліджена недостатньо. Враховуючи глибинний зв’язок музики з національними архетипами та її здатність формувати світоглядні уявлення, актуальним є детальний аналіз сучасної дитячої музики, що поєднує традиційні фольклорні джерела й сучасне гармонічне мислення, зокрема через призму жанрової та інтонаційної системи творів. Аналіз досліджень показав початковий стан вивчення проблеми в українському музикознавстві та філософії музики. Роботи М. Ткача, К. Братко, Р. Інгардена, О. Гомілко, В. Полюги, Л. Тарапати та ін. побіжно торкаються ІОС, а монографія Ю. Чекана «Інтонаційний образ світу» пропонує найбільш повне його теоретичне осмислення, однак переважно у площині «дорослої» музики. Сучасні дослідження частково розглядають дитячі вокально-хорові практики, проте системного аналізу інтонаційних конфігурацій у них бракує, що зумовлює необхідність міждисциплінарного підходу. Мета статті – виявити й осмислити особливості ІОС у дитячій музиці, насамперед у вокально-хорових творах, через аналіз інтонаційних конфігурацій, жанрових витоків, специфіки музичної форми та зв’язків із національними архетипами. Методологія ґрунтується на міждисциплінарному та дедуктивному підходах, поєднує музикознавчі, філософські, культурологічні та антропологічні аспекти й спирається на припущення про функціонування ІОС дитини в межах фольклорної світомоделі, архетипних структур і соціокультурних контекстів, що визначають її музичний світ. Наукова новизна полягає у розгляді ІОС як метакатегорії, що інтегрує жанрові, стильові й інтонаційні параметри дитячої музики; у висвітленні його архетипного змісту (Земля, Мати, Серце; тріада Дім – Поле – Храм); у виявленні інтонаційної специфіки сучасних творів для дітей, зокрема хорової музики Б. Фільц, яка синтезує фольклорні джерела та сучасне тонально-гармонічне мислення; а також у визначенні особливостей взаємодії інтонаційного та емоційного аспектів дитячого музичного сприйняття. У висновках підкреслено, що ІОС дитини відображає ключові положення національної ментальності, поєднуючи архаїчні фольклорні пласти й неофольклорні тенденції, традиційний коловий та сучасний лінійний час. Подальші дослідження творчості українських композиторів дозволять розширити та поглибити феноменологічне розуміння інтонаційного образу світу сучасної дитини та сприятимуть розвитку методик музично-педагогічної практики.

МУЗИКА ДЛЯ ТЕАТРУ ЯНА СІБЕЛІУСА: ЖАНРОВІ ТРАНСФОРМАЦІЇ

Inha Olehivna Shulha — Fri, 29 Aug 2025 00:00:00 +0300

Мета роботи – вивчити особливості трактування жанру та прояви програмності музики для драматичних п’єс Яна Сібеліуса, простежити модифікації та трансформації жанрових моделей у різні періоди його творчості, з’ясувати особливості втілення музики в драматичному контексті сценічних творів, а також визначити роль театральної музики у загальному контексті мистецького спадку композитора. Методологія дослідження складається із текстологічного, музикознавчого, аналітичного, історико-біографічного, типологічного, стильового та системного методів. Наукова новизна статті полягає у моделюванні сібеліуської концепції жанру театральної музики (музики до драматичних п’єс) та засад його програмності. У роботі охарактеризовані основні риси фінської, а також європейської культурної драматургічної традиції, зазначені особливості їх трактування у образній системи композитора. Проаналізовані основні стильові аспекти музики Яна Сібеліуса, властиві для неї поєднання тембрів, - для створення образу персонажу або маркування певних подій, особливості використання гармонії та структури музичного твору, написаної для театральних п’єс в контексті історичного періоду, а також у відображенні соціокультурних подій Фінляндії початку ХХ століття. Розглянуті жанрово-стильові та художньо-драматичні риси музичних творів та трансформація музики написаної для театральних п’єс у самостійні інструментальні сюїти. Визначено культурний вплив широкого історичного та соціального контексту кінця ХІХ – першої четверті ХХ століття на становлення стилю творчості Яна Сібеліуса. Висновки. Театральна музика Яна Сібеліуса - це особливий жанр в творчості композитора, який тісно переплітається і з його симфоніями, і з симфонічними поемами, а також із оркестровими сюїтами. Музика Сібеліуса для театральних п’єс може поправу вважатися окремими музично-драматичними картинами, адже чітко передає задум і ідею твору написаного драматургом. Взаємодія музики та вербального тексту забезпечує передачу широкого емоційного спектру у ставленні до подій або персонажів твору. Музика зумовлює багатовимірність драматичного твору та посилює глибину авторської концепції.

ХУДОЖНЬО-СЕМАНТИЧНІ ЗАСАДИ ТВОРЧОЇ ДІЯЛЬНОСТІ КЛАВІРИСТА-АНСАМБЛІСТА: ІСТОРИЧНА ТИПОЛОГІЯ

Nataliіa Grygorivna Domashych — Fri, 29 Aug 2025 00:00:00 +0300

Метою роботи є дослідження провідних етапів функціонально-рольової та художньо-семантичної еволюції в діяльності клавіриста; аналіз клавірно-ансамблевої фактури в різні історично-стильові епохи. Методологія роботи поєднує історичний, культурологічний, музикознавчий, виконавський, стильовий методи дослідження. Наукова новизна роботи полягає у визначенні типологічних моделей у творчості клавіриста/піаніста у різні історично-стильові епохи. Здійснена спроба систематизації термінологічного апарату клавірно-ансамблевої творчості у відповідності до художньо-рольових та тематично-фактурних завдань клавіриста. Висновки. Клавірно-ансамблева творчість як особливий виконавсько-мистецький різновид пройшла тривалий історичний шлях семантичних та термінологічних змін. Творчість клавіриста в епоху бароко визначаємо як діяльність імпровізатора-виконавця basso continuо – майстра клавірної гармонічної та ритмічної підтримки; в класициську епоху окреслено дві самостійні ансамблеві функції клавіриста як партнера інструментальних поєднань в камерно-ансамблевих жанрах та клавіриста-акомпаніатора у співтворчості із солістами-вокалістами/інструменталістами в ансамблевих жанрах типу «соло-акомпанемент»; романтичний період постає етапом розквіту концертмейстерського мистецтва, обумовленого широким розповсюдженням камерно-інструментальної та камерно-вокальної музики, в яких цементуючим стрижнем виявляється клавірист-концертмейстер – майстер ансамблевого узгодження. Від початку ХХ століття і до теперішнього часу спостерігається усталення рольової функції клавіриста/піаніста як рівноправного партнера в усіх жанрових різновидах ансамблевої творчості. Відбувається універсалізація ансамблевих функцій піаніста/клавіриста, а отже, актуальним постає використання усіх термінологічно-семантичних типів клавірно-ансамблевої творчості: імпровізатор – акомпаніатор – концертмейстер – ансамбліст.

ЗАХІДНОУКРАЇНСЬКІ РІЗДВЯНІ ТА ВОСКРЕСНІ ПАРАЛІТУРГІЙНІ ПІСНІ: ІСТОРИКО-РЕЛІГІЙНИЙ ТА МУЗИЧНО-АНАЛІТИЧНИЙ АСПЕКТ

Halyna Volodymyrivna Yatsenko — Fri, 29 Aug 2025 00:00:00 +0300

Мета статті – проаналізувати західноукраїнські різдвяні та воскресні паралітургійні пісні на словесному, музично-теоретичному та виконавському рівнях. Методологічною основою дослідження є фундаментальний метод історизму, який є трансфером у висвітленні історико-релігійних та музикознавчо-аналітичних процесів. Він передбачає використання й таких методів як: історико-культурологічний, типологічний, індукції, дедукції, музично-аналітичний, та ін. Наукова новизна статті обумовлена висвітленням історико-релігійного становлення свят Різдва Христового та Воскресіння Христового, їхню інтеграцію в український соціокультурний простір. Вперше простежено історичне становлення двох найбільших християнських свят та акцентовано увагу на обрамленні їх відповідними паралітургійними піснями. Зроблено ґрунтовний музично-теоретичний та виконавський аналіз пісень, які виконуються впродовж сорока днів після святкування Різдва та Воскресіння Христового у церквах. Висновки. Словесні тексти аналізованих різдвяних та воскресних паралітургійних пісень розкривають смисли свят, до яких вони приурочені. Зокрема, різдвяні описують подію народження Дитятка Божого, а воскресні – божественність Воскресіння Ісуса Христа.Строфічні будови аналізованих пісень сформовані як під впливом середньовічної барокової поезій, так і способів народного піснетворення. У піснях «Бог Предвічний народився» та «Христос воскрес! Радість з неба ся являє» відчутні впливи середньовічної барокової строфіки (використання сапфічних побудов), а пісні «Нова радість стала» та «Сей день нам Господь Вишній дав» складені під впливом народнопісенної строфіки. Їхня ритміка та мелодика, зазвичай, споріднена з церковними богослужбовими піснеспівами. Адже становленню цих пісень властиві довші ритмічні тривалості (переважно четвертні та половинні) та кантиленність мелодійного розгортання. Це, таким чином, відрізняє паралітургійні твори від традиційної ритмомелодики. Формотворення та ладозвукорядні будови вище аналізованих різдвяних та воскресних пісень в однаковій мірі споріднені з авторським бароковим музичним викладом і народнопісенним.

ВАЛЬСОВІ МЕЛОДІЇ В РЕПЕРТУАРІ ТРАДИЦІЙНИХ ІНСТРУМЕНТАЛЬНИХ АНСАМБЛІВ ЗАХІДНОГО ПОДІЛЛЯ

Stepan Igorovich Buranich — Fri, 29 Aug 2025 00:00:00 +0300

Мета статті – проаналізувати вальсові мелодії, виконувані традиційними інструментальними ансамблями Західного Поділля впродовж 1920–2020 років з урахуванням їхнього діахронно-синхронного становлення. Методологічна основа полягає у використанні фундаментального методу історизму, що дає можливість на діахронно-синхронному рівні простежити присутність вальсових мелодій у репертуарі традиційних інструментальних ансамблів Західного Поділля в контексті дії на нього зовнішніх і внутрішніх соціокультурних факторів. Наукова новизна статті обумовлена тим, що в ній вперше простежено присутність вальсових мелодій у репертуарі традиційних інструментальних ансамблів Західного Поділля, які діяли в даній місцевості у 1920–2020 рр. Звернено увагу на поповнення вальсових мелодій у репертуарі традиційних інструментальних ансамблів досліджуваного етнографічного району, спричиненого дією іншоетнічних етнокультурних традицій. Зроблено етномузикознавчий аналіз вальсових мелодій на рівні їхньої мелодики (строфіки, силабо-мелодичного ритму, мелодії, форми та ладозвукорядної будови). Висновки. Загалом, вальсові мелодії, що присутні в репертуарі традиційних інструментальних ансамблів Західного Поділля, складають дві групи щодо свого походження. Першу творять мелодії, які базуються на питомому пісенному матеріалі. Їм властиві вузькооб’ємні формотворчі та ладозвукорядні параметри в становленні їхніх мелодій. Друга (менша) група представлена мелодіями, похідними з інших етнічних земель (з Польщі, Чехії, Австрії). Для них властиві більш об’ємні структурні побудови – двочастинні форми (подібно до строфа + приспів). Це загалом вказує на принципи їхнього суто інструментального компонування. Звернено увагу на те, що якщо західноподільські вальсові мелодії у 1920–1960 рр. були лише інструментальними, то, починаючи з 1970-тих, вони супроводжені співом солістів, а то й усіх учасників ансамблів, і тому стали вокально-інструментальними.

АНТИЧНИЙ МІФ У ФОРМУВАННІ СИМВОЛІСТСЬКОЇ ПАРАДИГМИ ФРАНЦУЗЬКОГО МУЗИЧНОГО ТЕАТРУ ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ XIX – ПОЧАТКУ XX СТОЛІТТЯ

Ziyang Wang — Fri, 29 Aug 2025 00:00:00 +0300

Метою дослідження є виявлення та системне осмислення ролі античності як естетичної, філософської та символічної основи формування французької художньої культури кінця ХІХ – початку ХХ століття, зокрема у процесі становлення символістського мислення, імпресіоністської музичної мови та нових музично-театральних форм. Методологічну основу дослідження становить міждисциплінарний синтез історико-культурного, філософсько-естетичного та музикознавчого підходів. Застосовано методи культурно-історичного аналізу для виявлення специфіки рецепції античності у французькому мистецтві доби fin de siècle; герменевтичний метод – для інтерпретації символічних і міфологічних структур у літературних та музичних текстах; компаративний підхід – для зіставлення античних, християнських і сучасних художніх парадигм. Наукова новизна роботи полягає у комплексному осмисленні античності не як історико-стильового джерела, а як динамічної духовної константи французької культури кінця ХІХ – початку ХХ століття, що визначає формування нових художніх, музично-драматургічних і філософсько-естетичних моделей. Уперше античні ремінісценції у творчості французьких композиторів і мислителів розглядаються в єдності з проблематикою християнського гуманізму та інтуїтивістської філософії. Висновки. Дослідження показало, що античність у культурному просторі Франції кінця ХІХ – початку ХХ століття постає не як завершений історичний пласт, а як живий духовно-естетичний ресурс, здатний до багаторівневої трансформації відповідно до викликів епохи. В умовах кризи позитивістського світогляду античні образи, міфологеми та філософські ідеї стали важливим засобом переосмислення природи людини, її внутрішнього світу, проблем свободи, долі, часу та моральної відповідальності. Античність у мистецтві fin de siècle функціонує у тісному діалозі з християнським гуманізмом, що дозволяє художникам і композиторам формувати нові етичні й естетичні орієнтири. Цей діалог виявляється особливо плідним у музично-театральних жанрах, де античні та християнські символи взаємодіють у межах символістської драматургії, створюючи нові моделі художньої цілісності.

КАМЕРНО-ВОКАЛЬНА МУЗИКА КИТАЮ ХХ–ХХІ СТОЛІТЬ ЯК ПРОСТІР НАЦІОНАЛЬНО-СТИЛЬОВОГО СИНТЕЗУ

Wenjing Xiang — Fri, 29 Aug 2025 00:00:00 +0300

Метою дослідження є комплексне осмислення шляхів розвитку камерно-вокальної музики китайських композиторів ХХ–ХХІ століть у контексті взаємодії національних традицій і західноєвропейських музичних впливів, а також виявлення ролі народнопісенного начала у формуванні національної стилістики на прикладі творчості Чжен Цюйфена. Методологічну основу дослідження становить міждисциплінарний підхід, що поєднує історико-музикознавчий, культурологічний та аналітичний методи. Використовується компаративний підхід для зіставлення традиційної китайської музичної системи з європейськими композиційними техніками, а також біографічний метод, що уможливлює глибше розуміння творчої позиції композитора в контексті його життєвого та історичного досвіду. Важливе місце посідає естетико-філософський аналіз, спрямований на осмислення ідей національної ідентичності, гармонії «Неба і людини», гуманістичного змісту камерно-вокальної музики. Наукова новизна полягає у цілісному розгляді камерно-вокальної музики китайських композиторів ХХ–ХХІ століть як провідного чинника формування національної стилістики професійного музичного мистецтва. У роботі здійснюється систематизований аналіз камерно-вокальної творчості Чжен Цюйфена як репрезентативного прикладу синтезу народнопісенного мислення та сучасних композиційних технік. Висновки. Проведене дослідження засвідчує, що камерно-вокальна музика є однією з ключових сфер професійного композиторського мистецтва Китаю ХХ–ХХІ століть, у якій з особливою виразністю виявляються процеси формування національної стилістики. Народна пісня, що впродовж століть акумулювала історичний, емоційний та світоглядний досвід китайського народу, стала основним джерелом інтонаційного, образного й жанрового оновлення професійної музики. Аналіз показує, що звернення до фольклорного матеріалу не обмежувалося простим цитуванням або стилізацією, а передбачало складну технологію композиторської трансформації, у межах якої традиційні ладові структури, мелодичні моделі та образні архетипи поєднувалися з сучасними західноєвропейськими техніками письма. Саме такий підхід забезпечив збереження національної ідентичності китайської музики в умовах глобалізації.

СУЧАСНИЙ ОПЕРНИЙ ЖАНР В КОНТЕКСТІ КУЛЬТУРНОЇ МОДЕРНІЗАЦІЇ: ВІД КАНОНІЧНОЇ ФОРМИ ДО ЕКСПЕРИМЕНТАЛЬНИХ РІШЕНЬ

Yuhan Jin — Fri, 29 Aug 2025 00:00:00 +0300

Метою дослідження є визначення характеристик новаторської опери на межі XX–XXI століть та з’ясування її впливу на еволюцію оперного жанру шляхом аналізу режисерського авторства, комунікативних механізмів взаємодії з публікою й ролі медіа-та продюсерських стратегій у формуванні оперного продукту. Методологічну основу становить міждисциплінарний підхід, що поєднує культурологічний, театрознавчий та музикознавчо-аналітичний ракурси. Застосовано історико-типологічний метод для реконструкції етапів інтеграції режисури в оперний жанр і для опису переходу від традиційної моделі «авторства партитури» до моделі постановочного авторства. Наукова новизна полягає в теоретичному осмисленні новаторської опери як результату двох взаємопов’язаних процесів: режисерської реформи, що переводить інтерпретацію в статус авторства і продукує «унікальну редакцію» оперного тексту; інституційно-медійної трансформації жанру на рубежі тисячоліть, коли механізми ринку й комунікації стають чинниками, здатними спрямовувати еволюцію жанру з меншою «невизначеністю» через керування зворотним зв’язком. Висновки. У першому десятилітті XXI століття опера засвідчує парадоксальне поєднання стабільності та радикальної мінливості: зберігаючи суспільний попит і розширюючи канали присутності (оперні сцени, трансляції, кінотеатральні покази, цифрове обговорення), жанр водночас входить у фазу найсуттєвіших трансформацій, що зачіпають самі підстави «оперності». Насамперед проблематизується критерій розрізнення «класичної» і «сучасної» опери: на тлі лавиноподібних змін рубежу тисячоліть стає очевидним, що опера визначається не лише формальними ознаками синтезу музики, поезії та драматургії, а й історично виробленою системою подачі контенту, інституційною логікою постановки, а також режимом сприйняття, який формує публіка – носій жанрової пам’яті та естетичних очікувань. Ключовим двигуном змін у XX столітті виявляється інтеграція режисерської професії до опери, що призводить до появи поняття «режисерська опера» й до нового типу постановочного авторства. Саме ця «режисерська реформа» змінює статус оперного твору в сценічному бутті: якщо традиційну оперу можна осмислити як «розповідь» – пропету й зіграну історію, то сучасні постановки дедалі частіше функціонують як презентація унікальної «редакції» оперного тексту, де виникає додатковий рівень смислу, породжений режисерською ідеєю та індивідуальною системою інтерпретаційних значень.

ПАРАЛЕЛІ РОЗВИТКУ ДИТЯЧОЇ МУЗИКИ В УКРАЇНІ ТА КИТАЇ (1900–1930-ТІ РОКИ)

Yanjie Qin — Fri, 29 Aug 2025 00:00:00 +0300

Мета дослідження: виявлення спільних і відмінних тенденцій розвитку дитячої музики у культурних системах України та Китаю у 1900–1930-х роках, аналіз впливу модернізаційних процесів на формування жанру дитячої (шкільної) пісні та початкової фортепіанної освіти, а також окреслення ролі дитячої музики у становленні національної ідентичності та музично-освітніх моделей обох країн. Методологія дослідження: робота спирається на комплексний міждисциплінарний підхід, що поєднує аналітичний музикознавчий, музично-історичний, інтерпретаційний та порівняльно-аналітичний методи. Наукова новизна полягає у першому комплексному порівняльному дослідженні розвитку дитячої музики в Україні та Китаї у 1900–1930-х роках, що дало змогу виявити синхронні модернізаційні процеси, які визначили формування специфічних національних моделей дитячої музичної культури. У дослідженні встановлено спільні механізми переходу від фольклорних форм до авторської дитячої пісні, окреслено роль композиторів-реформаторів у становленні нових освітньо-музичних практик і модернізації навчальних підходів. Простежено розвиток перших систем фортепіанної педагогіки в Україні й Китаї, а також їхній вплив на професіоналізацію дитячого репертуару. Доведено, що дитяча музика в обох культурних контекстах стала вагомим інструментом культурної політики, націєтворення та модернізації освіти, сприяючи формуванню нових моделей художнього мислення та музично-естетичної свідомості. Висновки. У першій третині ХХ століття в Україні та Китаї дитяча музика постає як динамічна культурна сфера, що поєднує національні традиції та модернізаційні впливи. Обидві країни переживають інтенсивний розвиток шкільного співу, створення професійних дитячих репертуарів та формування фортепіанної педагогіки. В українській традиції ці процеси пов’язані з національним рухом і просвітництвом, у китайській – із реформами Нової культури, запровадженням західних музичних моделей та адаптацією японських освітніх практик. Порівняльний аналіз засвідчує, що дитяча музика стає одним із ключових інструментів формування культурної пам’яті, нової художньої свідомості та національної ідентичності. Отримані результати відкривають перспективу подальших досліджень у галузі історії музики, історії фортепіанної культури та міжкультурних музичних взаємин.

ТИША ЯК ОДКРОВЕННЯ У ДУХОВНОМУ МИСТЕЦТВІ ХХІ СТОЛІТТЯ: ІНТЕРПРЕТАЦІЯ МОЛИТОВНОГО СЛОВА У СУЧАСНІЙ МУЗИЦІ

Svitlana Viktorivna Osadcha — Fri, 29 Aug 2025 00:00:00 +0300

Метою роботи є виявлення онтологічних засад сучасної духовної музики в умовах інфосфери та її осмислення як феномену, що зберігає сакральну й інтонаційно-семіотичну цілісність. Дослідження спрямоване на розкриття взаємодії між іконосферою, культурою, цивілізацією та інфосферою, а також на визначення ролі музичного канону й літургійного тексту у сучасному мистецтві. Методологічна база статті ґрунтується на міждисциплінарному синтезі філософсько-естетичних і музикознавчих підходів. Використано принципи герменевтики й феноменології (П. Рікер, Е. Гусерль), семіотичний аналіз (Ю. Лотман), концепцію музичної форми як процесу (Б. Асаф’єв, В. Бобровський) і теорію сакральної культури (П. Флоренський). Застосовано порівняльно-історичний та аналітико-інтерпретативний методи, що дають змогу розглядати духовну музику як простір діалогу між символом і інформацією, між традицією та сучасністю. Наукова новизна дослідження полягає в системному розгляді інфосфери як нової онтологічної категорії музичного мислення та у виявленні її антиномічної взаємодії з іконосферою. Запропоновано інтерпретацію духовної музики ХХІ століття (А. Пярт, Дж. Тавенер, С. Губайдуліна, Г. Канчелі) як форми постсекулярного діалогу, у якій музичний канон виступає не як релікт, а як актуальний медіатор сакрального досвіду. Уведено поняття «поліфонічної іконосфери» – простору, де звук і слово знову спрямовані до Абсолюту, а тиша стає носієм істини. Висновки. Сучасна епоха, яку можна визначити як перехід від культури до інфосфери, виявляє граничний ступінь відчуження людини від самого акту буття. Інформація, що стала універсальною формою знання, витісняє емпіричний і духовний досвід, перетворюючи звук, текст і образ на самодостатні коди. Проте саме в цій точці розриву постає парадоксальне відродження сакрального виміру: музика знову стає простором, де людина прагне подолати межі дискурсу й повернутися до інтонованої присутності. Сучасна духовна музика формує особливий естетичний стан, який можна визначити як полифонічну іконосферу – простір, де множинність не руйнує єдності, а стає її новим типом. Тут кожен звук, кожен фрагмент пам’яті спрямований не на накопичення інформації, а на відновлення внутрішнього центру. У цьому сенсі інфосфера є не лише симптомом кризи, а й потенціалом для нового духовного народження – для повернення до слухання як до молитви, де людина знову стає посередником між тишею та Логосом.

БАЛЕТ ВІКТОРІЇ ПОЛЬОВОЇ «ДЗЕРКАЛО. СНИ, АБО МАЛЕНЬКЕ ЖИТТЯ» ЯК СЕМІОТИЧНА МОДЕЛЬ МЕТАМОДЕРНОЇ ЧУТЛИВОСТІ

Evgen Viktorovych Yeremenko — Fri, 29 Aug 2025 00:00:00 +0300

Мета роботи – окреслити семіотичний потенціал образу Дзеркала в балеті Вікторії Польової «Дзеркало. Сни, або Маленьке життя» та показати, як через програмні назви, темброво-гармонічні рішення й колористичний слух композиторки формується метамодерна поетика трансгресії. Методологія дослідження спирається на системно-аналітичний та компаративний методи, ґрунтується на поєднанні засад культурологічного, семантичного та музикознавчого аналізу, які дають змогу більш глибоко розглянути балет В. Польової «Дзеркало. Сни, або маленьке життя». Наукова новизна полягає у спробі цілісного музикознавчого аналізу музики до балету Вікторії Польової «Дзеркало. Сни, або Маленьке життя» та уточненні семіотичного статусу образу Дзеркала як композиційно-драматургічного принципу організації музичної структури твору. Висновки. Балет Вікторії Польової «Дзеркало…» є особливою художньою реальністю, що поєднує музичну (аудіальну) та хореографічну (візуальну) складові. Феномен Дзеркала розглянуто як «семіотичний феномен» (за У. Еко); форму комунікативного діалогу; трансцендентний образ, символ і метафору. З’ясовано, що поєднання музики та хореографії надає можливість композиторці концептуалізувати музику, перекодувати смисли з однієї мови на іншу. Виокремлено концептуальні ідеї твору: авторська самоідентифікація, ірраціональність мислення, поєднання реального та мітологічного часів, нелінійність часу, ствердження вітальності, можливість зануритись у глибини своєї позасвідомості, поєднати у музиці звуковий фізичний простір та метафізичну реальність, буття та інобуття в їх цілісності. Визначено вплив чинників позамузичного походження та їх взаємодію з музичною компонентою, які в чуттєво / чутливій формі віддзеркалюють метамодерне повернення до афекту, ідей «нового романтизму» і «нової щирості» та відображають різні екзистенційні виміри буття. З’ясовано, що весь музичний матеріал балету побудований на повторах коротких тем-патернів, які є смисловим ядром твору. Доводиться драматургічна значущість тембрів певних інструментів (флейти, труби, фортепіано), звучанню яких надається символічне значення, і в кожному окремому випадку ці інструменти є ключовими у звукотворенні смисло-образів.

ТВОРИ Й.С. БАХА У СУЧАСНОМУ ГІТАРНОМУ РЕПЕРТУАРІ (НА ПРИКЛАДІ ПЕРЕКЛАДЕНЬ ВІОЛОНЧЕЛЬНИХ СЮЇТ)

Jie Yang, Alla Dmitrievna Chernoivanenko — Fri, 29 Aug 2025 00:00:00 +0300

Мета роботи. У статті досліджуються особливості бахівської стилістики у виконанні на класичній гітарі перекладень віолончельних сюїт. Методологія дослідження передбачає використання музикознавчого та виконавського підходів; важливими є музично-аналітичний, текстологічний та компаративний методи. Наукова новизна роботи постає у визначенні найбільш принципові зміни, що пов’язані з регістровими, фактурними, тональними, фразувальними, штриховими, метроритмічними особливостями перекладень бахівських віолончельних сюїт для класичної гітари. Висновки. У статті зосереджено увагу на відносно менш вивченій частині творчості Й.С. Баха, а саме на жанрі інструментальної сюїти для віолончелі, який отримав величезного художнього значення у виконавській творчості. Багатоголосна гітара здатна суттєво збагачувати бахівські партитури повнозвучністю акордів та діапазонним розширенням, природною поліфонічністю голосів, що надає звучанню нового емоційного резонансу та повноти. Поліфонічність гітарного інструменталізму ніби уособлює бахівське композиторське мислення в універсалізмі його позбавлення технічних обмежень одного (небагатоголосного) інструменту, стаючи міцною базою для вираження складної музичної думки. Гітарний же концертний та навчальний репертуар, а також виконавська майстерність гітаристів збагачуються перекладними взірцями музики безпрецедентної духовності, концептуальної глибини та впровадження найглибших і найскладніших принципів музичного мислення. Неминучі при перекладенні з віолончельної фактури на багатоголосну гітару доповнення та зміни авторського тексту стосуються таких ускладнень як: додавання нових голосів; «гітарні» акорди (посилення гармонічного чинника); перетворення прихованої поліфонії шляхом розшарування одноголосся на різні голоси; використання нижніх струн гітари у якості бурдонів або «крокуючих» голосів; транспозиція у зручну тональність. Виникають і виконавські проблеми – фразування, акцентуації виконання довгих тривалостей, збереження стильових якостей в інтонуванні фактури.

ДІАЛОГ ФОЛЬКЛОРУ Й ПРОФЕСІЙНОЇ ТРАДИЦІЇ У 70–80-Х РОКАХ: СТИЛІСТИКА НЕОФОЛЬКЛОРИЗМУ ТА НЕОРОМАНТИЗМУ

Olena Petrivna Kuchma — Fri, 29 Aug 2025 00:00:00 +0300

Метою роботи є систематичний аналіз і концептуальне осмислення феномена «нової фольклорної хвилі» та споріднених напрямів (неофольклоризм, неоромантизм, «нова простота») у музиці 1970–80-х років як вияву культурної пам’яті, стилістичного синтезу та художньої самоідентифікації. Методологія дослідження спирається на комплексний міждисциплінарний підхід, що поєднує елементи феноменології, герменевтики, семіотики й культурної історії. Використано методи стилістичного аналізу (інтонаційно-ритмічної, жанрової, тембрової структури творів), історико-типологічного порівняння (зіставлення тенденцій різних епох і регіонів), а також інтерпретативної герменевтики (розшифрування смислу музичного тексту як форми культурної пам’яті). Особливу увагу приділено авторським парадигмам і суб’єктному началу у творчості композиторів. Наукова новизна дослідження полягає в тому, що феномен «нової фольклорної хвилі» вперше розглядається не як локальний прояв усередині постфольклорних тенденцій, а як самостійний етап художньо-естетичної еволюції, пов’язаний із глибинною трансформацією самого музичного мислення ХХ століття. У роботі запропоновано концептуальне осмислення неофольклоризму, неоромантизму та «нової простоти» як взаємопов’язаних форм естетики пам’яті – феноменів, що відбивають перехід від авангардної парадигми заперечення до парадигми внутрішнього синтезу й духовного згадування. Таким чином, робота уточнює й поглиблює існуючі уявлення про стилістичну картину ХХ століття, формуючи новий ракурс аналізу поставанґардних процесів – не як згортання новаторства, а як його внутрішнє перетворення, у якому технологічна складність поступається місцем смисловій і духовній глибині художнього жесту. Висновки. Проведене дослідження показало, що феномен «нової фольклорної хвилі» та пов’язаний із ним рух неоромантизму у музиці 1970–1980-х років становлять не просто дві окремі стилістичні тенденції, а ключові етапи розвитку музичної свідомості, тісно пов’язаної з колективною й індивідуальною пам’яттю, із переосмисленням музичної мови та форми.

КОНЦЕРТ ДЛЯ АЛЬТА З ОРКЕСТРОМ КАРЛА СТАМІЦА В СВІТЛІ ДІАЛОГУ

Iryna Oleksandrivna Zhurenko — Fri, 29 Aug 2025 00:00:00 +0300

Мета роботи – дослідити жанрово-стильові особливості Концерту для альта та оркестру D-dur Карла Стаміца в проекції на діалогічність між виконавцями-інструменталістами (солістом та оркестровою групою). Методологія дослідження спирається на історико-хронологічний метод для осмислення ролі концерту Стаміца в розвитку даного жанру; феноменологічний метод, який дозволяє виявити суттєві риси інструментального діалогу між солістом та оркестром; структурно-функціональний метод, при аналізі якого можливо розкрити особливості виконавської інтерпретації у взаємозв’язку з елементами нотного тексту. Наукова новизна роботи полягає в тому, що вперше Концерт для альта з оркестром D-dur Карла Стаміца розглянуто в аспекті художнього діалогу, в основі якого є поєднання композиторського задуму з акцентом на виконавські завдання альтиста. Прослідковано за становленням жанру концерту для альта та оркестру, що підготувало в творі Карла Стаміца збільшення концертності сольної партії альта у контексті змагальності з оркестром. Розглянуто діалог між солістом-альтистом та оркестром з точки зору пошуків композитора виразових засобів, які розкривають альт як солюючий інструмент. Наведені приклади різноманітних каденцій до концерту Стаміца. Висновки. Доведено, що в даному концерті композитор зумів розширити звукову палітру альта; підняти його загальну інструментальну спроможність на рівень діалогу з оркестром; наповнити партію альта різноманітними віртуозно-технічними завданнями. Відмічено, що на сучасному етапі виконавської практики альтиста, Концерт для альта з оркестром D-dur Карла Стаміца залишається взірцем професійної досконалості альтистів, що підтверджується його обовʼязковим включенням до прослуховувань у симфонічні оркестри світу. Аналіз каденцій до концерту Карла Стаміца підкреслює суттєву зацікавленість виконавців до творчого опрацювання тексту оригіналу з огляду на власні художньо-технічні орієнтири.

ДІАЛОГ КУЛЬТУР ЯК ПЕРЕДУМОВА УНІВЕРСАЛІЗАЦІЇ ХУДОЖНЬОГО МИСЛЕННЯ НА ПРИКЛАДІ ТВОРЧОСТІ ФАЗИЛА САЯ. ОРАТОРІЯ «НАЗИМ», СИМФОНІЯ «ISTANBUL»

Olena Yevhenivna Morozova — Fri, 29 Aug 2025 00:00:00 +0300

Мета роботи: дослідити унікальний феномен музичного мислення, який базується на поєднанні типологічних рис західної і східної музичних культур на прикладі творчості Фазила Сая. Розглянути ораторію Фазила Сая «Назим» і симфонію «Istanbul» як приклад формування універсального музичного мислення. Для досягнення мети були поставлені наступні завдання: проаналізувати провідні особливості ораторії Фзила Сая «Назим» і симфонії «Istanbul»; виявити типологічні риси західної та східної культур у музичному мисленні та дослідити засоби їх використання. Методологія дослідження спирається на такі засоби: інформативно-пошуковий – для отримання матеріалів, відомостей та фактів щодо даних творів; аналітичний – для аналізу музичного матеріалу; компаративний – який допомагає висвітити світлини музичної мови кожної культури; системно-структурний – для узагальнення набутої інформації. Наукова новизна: визначається увагою до змін і потреб у сучасній композиторський діяльності активного використання типологічних ознак західної і східної музичних культур у єдиному музичному просторі, спрямованих на універсалізацію художнього мислення у XXI ст. Доводиться, що утворення універсального музичного мислення зумовлено активізацією процесів культурного діалогу внаслідок глобалізації інформаційного простору. Висновки. Процеси глобалізації торкнулися майже усіх галузей людської діяльності, підштовхуючи її до універсальних шляхів розвитку. Музичне мистецтво не стало виключенням. Проведення дослідження феномена музичного мислення з визначенням його універсальності сприяє його удосконаленню, розширює композиторську палітру, допомагаючи створити мислення нового рівня, яке відповідає потребам свідомості і духовності сучасної людини. Фазил Сай як композитор із західноєвропейською базою навчання, а також людина яка формувалась у західноєвропейському середовищу, проявила високий рівень свідомості, яка була відкрита до пізнання і прийняття відмінних культур, утворила музичне мислення нового рівня.

ТЕМБРАЛЬНА СЕМАНТИКА ВІОЛОНЧЕЛЬНОЇ ТВОРЧОСТІ ДЖОВАННІ СОЛЛІМИ

Khrystyna Ihorivna Karpenko — Fri, 29 Aug 2025 00:00:00 +0300

Статтю присвячено комплексному аналізу сольної віолончельної поетики Джованні Солліми – композитора-виконавця, чия практика репрезентує нову концепцію «тілесності звуку» й кросжанрової синтези в академічній музиці початку ХХІ століття. Мета – окреслити тембрально-артикуляційні та стилістичні параметри його творчості на прикладі п’єс «Lamentatio», «Alone» та «La tempesta», простеживши їх взаємозв’язок із бароковими моделями перформативності (композитор = виконавець), постмінімалістичною репетитивністю та медійною репрезентацією виконавця. Методологія дослідження поєднує аналітичний і стилістичний підходи (фактура, тембр, артикуляція, ритміка), порівняльний аналіз (барокові алюзії, фольклорні інтонаційні моделі, рок-енергетика), історико-культурний контекст і інтерпретаційний аспект (перформативні практики з голосом, імпровізаційність, сценічна присутність). У «Lamentatio» поєднано григоріанську контемплятивність із «вісцеральною» експресією та розширеними техніками (вокал під час гри, флажолети, col legno, ліворучне pizzicato). «Alone» демонструє постмінімалістичну моторику з бурдонною основою, мікроритмічними зсувами й фольклорними інтонаціями, вибудовуючи ритуально забарвлену драматургію. «La tempesta» – токатно-імпровізаційний жест із бароковими рефлексами; баріолаж і флажолети формують акустичну ілюзію стихії та кульмінаційне «згущення». Наукова новизна полягає у першому в українському музикознавстві цілісному прочитанні сольної віолончельної мови Солліми як системи, де тембр, голос, жест і простір утворюють єдиний семантичний континуум. Висновки. Солліма розгортає модель композитора-перформера, що розширює межі інструментальної виразності без розриву з традицією: барокова імпровізаційність, постмінімалістична структура та медійна сценічність інтегруються у сучасну естетику «живого звуку», підтверджуючи актуальність теми для сьогодення.

ЗМІСТОВНО-ВИРАЗНИЙ УНІВЕРСАЛІЗМ ТЕБРАЛЬНОСТІ БАНДУРИ ТА ЙОГО ВІДТВОРЕННЯ В «ТРИПІЛЬСЬКОМУ» КОНЦЕРТІ Ю. ОЛІЙНИКА

Viktoriia Anatoliivna Sakaly — Fri, 29 Aug 2025 00:00:00 +0300

Мета роботи – виявлення поетико-інтонаційної унікальності «Трипільського» концерту для бандури з оркестром Ю. Олійника в річищі жанрово-стильових, духовно-міфологічних настанов української культури та музики рубежу XX–XXI століть. Методологія роботи передбачає звернення до жанрово-стильового, інтонаційного та музично-культурологічного методів дослідження, обумовлених не тільки характером тематизму твору, але й його авторською програмністю. Наукова новизна роботи визначена її аналітичним ракурсом, що враховує як жанрово-інтонаційну та структурну специфіку «Трипільського» концерту Ю. Олійника, так і особливості його програмності, що засвідчують темброво-виразний універсалізм бандурного інструменталізму академічної спрямованості. Висновки. Бандура є одним з найбільш показових образів-символів української культури та музики, активно затребуваних в різні періоди їх існування. Органологічні та темброво-виконавські особливості цього інструменту та споріднених з ним виявилися причетними і до духовно-релігійних настанов кобзарського мистецтва, і до культури українського козацтва, що склали питоме тло для подальшої академізації бандурного інструменталізму та жанрового розширення його репертуару. Темброва виразність та універсалізм бандури найбільш повно відтворилися в жанрі концерту. Одними з яскравих його зразків на рубежі XX–XXI століть можна вважати програмні опуси Ю. Олійника і, перш за все, його «Трипільський» концерт. Його поетико-інтонаційна унікальність сформована на перетині класичної традиції та новаційного авторського підходу. З одного боку, твір являє собою класичний 3 ч. концертний цикл з контрастними темповими складовими та відповідними музичними формами. З іншого боку, автор апелює до програмного тлумачення концерту, змістовна концепція якого вибудована навколо історико-міфологічного узагальнення сутності Трипільської культури, в якій було закладено основи української духовної національної свідомості. Її спрямованість до гармонії людського та природного начал визначила відсутність типового для жанру концерту змагання соліста і оркестру, протиставивши йому єдність різнобарвного інструментального цілого. Тематичний матеріал «Трипільського» концерту побудований на органічному поєднанні авторського тексту, що базується на жанрово-інтонаційних традиціях фольклорної архаїки, та цитатах українських народних пісень, відтворених через темброво-виконавський універсалізм бандури, оригінальної оркестрової партії, що сукупно відтворюють ідею гармонії Буття та його духовних праоснов.

СПЕЦИФІКА ОБРАЗНОГО ЗМІСТУ ТА МУЗИЧНОГО ІНТОНУВАННЯ У ТВОРАХ О. МЕССІАНА: ЧИННИКИ ПОЛІСЕМАНТИЧНОСТІ

Yang Yi — Fri, 29 Aug 2025 00:00:00 +0300

Мета дослідження – виявити образні та художньо-виразові передумови музично-інтонаційної своєрідності музичних творів О. Мессіана, розкрити підстави створюваної ним «поліфонії смислів» як наслідку здійснення композиторського методу. Методологія роботи передбачає використання традиційного музикознавчого жанрово-стильового підходу та розширеного мистецтвознавчого текстологічного методу. Створюються базисні теоретичні позиції для розвитку музично-наративного аналізу як необхідної складової аксіологічних характеристик поетики Мессіана. Наукова новизна статті полягає у відтворенні оригінальної авторської інтонології Мессіана, відкритті специфіки розуміння ним програмності як вихідної синкретичної якості музичного звучання, доведенні ставлення композитора до музичного звуку як одного з компонентів цілісного й неподільного образу світу, котрий формується й діє суто іманентним особистісним чином, будучи зовнішньо орієнтованим, виникає на ідеально-феноменологічних засадах, тобто є інтенціональним предметом. Висновки. Намагаючись уявити для адресата зображений ним у композиції світ природи, Мессіан створив у музичному тексті власний просторово-звуковий континуум, тісно пов’язаний з колірною гамою та фантастичними образами. Завдяки опорі на певні кольорові та ритмічні еталони, зрозумілі музиканту синестетичні сприйняття і відчуття, використанню системи авторських позначень, у тому числі умовно програмних вказівок, також зверненню до базових, архетипових для кожної людини ідеальних тяжінь та потреб, символічних уявлень, композитор додає до предметно-смислової сфери музики нові способи формування й трансляції образного змісту, створює нові естетичні завдання для виконавського розуміння та інтонування, також нові умови і якості сприйняття-екстеріоризації для слухачів.

МІФОПОЕТИЧНІ ПЕРЕДУМОВИ ОБРАЗНОЇ ПЕРСОНІФІКАЦІЇ В ОПЕРНІЙ ТВОРЧОСТІ

Wei Fang — Fri, 29 Aug 2025 00:00:00 +0300

Мета статті – виявити та прояснити значення ідей та образів античного походження та міфопоетичного призначення в еволюції європейської опери від її передкласичної доби до ХХ століття. Методологія роботи зумовлюється історіографічним підходом та текстологічними оцінками, що поєднані з жанрово-семантичним вивченням тексту твору. Пропонується розвиток холістичного методу щоло інтерпретативних властивостей опери на античний сюжет. Наукова новизна статті полягає у запровадженні поняття міфопоетичної основи оперного жанру та розкритті його у зв’язку з античними витоками оперного мистецтва; пропонується оновлення категорій персоніфікації та оперного характеру. Оновлюється уявлення про емоціонологічні складові оперного жанру. Висновки. При сприйнятті оперної вистави ступінь домінування семантики окремих рядів і глибина проникнення в їх підтекстуальні шари залежать як від сприйняття режисером оперного тексту, так і від асоціації його образів у свідомості виконавців та реципієнтів. Непередбачуваність асоціативних семантичних коливань, що виникають через внутрішні структурні зв’язки, а також мобільність міжелементних зв’язків спричиняють безперервне оновлення змісту твору в кожній з нових стадій його інтерпретації, особливо вокалістами-виконавцями провідних партій. Міфопоетичні складові оперного твору, що зумовлюють його загальний емоційний тонус та вибір персонажів, визначають не лише сюжетні траєкторії, а усі структурні елементи, усі композиційні якості оперного руху у сценічному просторі та у музичному часі. Через характерологічні персоніфіковані складові оперного тексту антична ідея у її перетвореному та оновленому вигляді сприяє вибору інтерпретації та вирішенню провідних технологічних й образних завдань оперної партитури.

ТРАНСФОРМАЦІЇ ОПЕРНОЇ ДРАМАТУРГІЇ ХХ СТОЛІТТЯ: ВІД ПСИХОЛОГІЧНОЇ ДРАМИ ДО КОНЦЕПТУАЛЬНОГО МУЗИЧНОГО ТЕАТРУ

Yang Zhao — Fri, 29 Aug 2025 00:00:00 +0300

Мета статті – виявити провідні естетико-драматургічні тенденції трансформації оперного жанру у ХХ столітті – від посилення театральної умовності та відмови від традиційної фабульності до концептуалізації, нонперсоніфікації персонажа, метафоризації оповіді та антиоперних практик – і окреслити, як ці процеси змінюють жанрову модель, тип авторства та комунікативну природу музичного театру. Методологічна база ґрунтується на міждисциплінарному синтезі музикознавчого, театрознавчого та культурологічного підходів. Використовуються елементи історико-типологічного аналізу, порівняльного методу, жанрово-стильового аналізу, а також герменевтичного й семіотичного підходів. Додатково залучається комунікативна перспектива, що дозволяє трактувати оперу як особливий акт повідомлення, де зміщуються співвідношення «музика – драма – текст» і модифікується режим взаємодії зі слухачем/глядачем. Наукова новизна. Виявлено, що ключові трансформації опери ХХ століття пов’язані не лише з оновленням музичної мови, а передусім із переорієнтацією драматургії: від психологічної причинності до концептуальної організації цілого (драма-дискусія, «геометрія трагедії», притчевість, ритуальність). Висновки. Оперний жанр ХХ століття постає як простір інтенсивних зрушень, у якому криза традиційної опери не означає її вичерпання, а, навпаки, запускає механізми оновлення – насамперед на рівні драматургії та принципів смислотворення. Відчуття «виходу з кризи» низка митців пов’язувала з посиленням драматичного театру, однак сама ця стратегія виявилася амбівалентною: доведена до межі, вона породила ідею «опери для драматичного актора», що симптоматично демонструє, як жанр намагається переозначити власну природу, зберігаючи музичну основу, але змінюючи модель сценічної дії та виконавської присутності.

ГЕНДЕЛЬ І ФОРМУВАННЯ ХРИСТИЯНСЬКОЇ ОРАТОРІЇ XVIII СТОЛІТТЯ: ЖАНРОВІ ТА МУЗИЧНО-МОВНІ ВИМІРИ

Ke Wang — Fri, 29 Aug 2025 00:00:00 +0300

Метою дослідження є виявлення жанрової, національної та конфесійної специфіки християнських і житійних ораторій Георга Фрідріха Генделя в контексті еволюції європейського ораторіального жанру пізнього бароко. Методологічну основу дослідження становить комплексний підхід, що поєднує історико-музикознавчий, жанрово-типологічний, культурологічний та герменевтичний методи. Наукова новизна дослідження полягає у цілісному розгляді християнських і житійних ораторій Генделя як самостійного й художньо значущого пласту його творчості, що дозволяє вийти за межі традиційного уявлення про домінування ветхозавітної тематики в ораторіальному доробку композитора. Уперше ці твори аналізуються в аспекті взаємодії різних національних і конфесійних традицій, що зумовили формування кількох типів ораторіального жанру в межах творчості одного автора. Новизною відзначається також переосмислення ранньої італійської ораторії «Воскресіння» як повноцінного християнського твору, що репрезентує високий рівень засвоєння Генделем римських оперно-ораторіальних традицій. Запропонований підхід дозволяє уточнити місце цього твору в еволюції ораторіального мислення композитора та подолати усталені стереотипи щодо його другорядності. Висновки. Проведене дослідження засвідчує, що ораторіальна творчість Георга Фрідріха Генделя є складним і багаторівневим художнім феноменом, який не може бути адекватно осмислений поза контекстом національних і конфесійних традицій, у межах яких формувався ораторіальний жанр у Європі XVIII століття. Гендель постає не лише як класик англійської ораторії пізнього бароко, а й як універсальний композитор, творчість якого охоплює італійську, німецьку та англійську моделі позалітургічної духовної музики. Християнські та житійні ораторії композитора, попри їхню відносну нечисленність, мають принципове значення для розуміння еволюції його ораторіального мислення. Вони демонструють різні типи взаємодії музики й слова, драматургії та богословського змісту, а також відображають здатність композитора адаптуватися до вимог різних конфесійних і культурних середовищ. Аналіз показує, що саме ці твори найбільш рельєфно виявляють чутливість Генделя до специфіки духовних традицій і очікувань аудиторії.

ПЕДАГОГІЧНИЙ І ВИКОНАВСЬКИЙ АРТИСТИЗМ У МУЗИЧНОМУ МИСТЕЦТВІ: ПОРІВНЯЛЬНИЙ АНАЛІЗ СУТНОСТІ ТА ФУНКЦІЙ

Viola Grigoryevna Demidova — Fri, 29 Aug 2025 00:00:00 +0300

Мета дослідження – здійснення порівняльного аналізу сутності та функцій педагогічного і виконавського артистизму в музичному мистецтві, що передбачає виявлення структурних компонентів, специфічних ознак та особливостей прояву у різних професійних контекстах; визначення спільних та відмінних характеристик обох феноменів, механізмів їх взаємодії та взаємовпливу; розкриття потенціалу інтеграції педагогічного й виконавського артистизму у формуванні високого рівня професійної майстерності музиканта. Особлива увага приділяється обґрунтуванню ролі кожного з видів артистизму у досягненні ефективності навчального процесу та художньої виразності сценічної діяльності. Методологічну основу дослідження складають концепції системного, компетентнісного та творчого підходів мистецької освіти; методи теоретичного коментаря сутності артистизму на основі різнобічних науково-педагогічних підходів. Наукова новизна. Здійснено комплексний порівняльний аналіз педагогічного та виконавського артистизму в музичному мистецтві, що ґрунтується на визначенні спільних і відмінних ознак за такими критеріями, як адресат впливу, мета, форма прояву, емоційний акцент, контекст, тривалість впливу та рівень імпровізаційності. У роботі запропоновано систематизацію характеристик обох феноменів, що дозволяє розглядати їх у якості взаємодоповнюючих складових професійної діяльності педагога-виконавця. Розкрито значення синтезу педагогічного та виконавського артистизму для підвищення ефективності як навчального процесу, так і концертної практики. Висновки. Педагогічний та виконавський артистизм у процесі викладацької та виконавської музичної діяльності є взаємопов’язаними феноменами, що відображають специфіку двох різних, але взаємодоповнюючих сфер професійної діяльності музиканта. Вони мають спільну художньо-комунікативну основу, але відрізняються за метою, адресатом впливу, формами прояву, емоційною динамікою, контекстом, тривалістю впливу та ступенем імпровізаційності. Педагогічний артистизм зорієнтований на довготривалу системну взаємодію з учнями чи студентами, спрямовану на формування знань, умінь, цінностей та мотивації. Він реалізується переважно у форматі мовленнєвої та невербальної комунікації, створення педагогічних ситуацій, застосування індивідуалізованих методів навчання та контролю емоційної виразності з метою збереження ефективності навчального процесу. Високий рівень імпровізаційності педагогічного артистизму забезпечує гнучке реагування на непередбачувані ситуації та адаптацію до потреб студентської аудиторії. Виконавський артистизм, своєю чергою, має епізодичний, але надзвичайно інтенсивний характер впливу на слухача. Його головною метою є передача художнього образу, створення яскравого емоційного та естетичного враження. Формою його прояву є музична інтерпретація та сценічна дія, що передбачає високий рівень експресивності, виразної пластики, драматургії виконання та внутрішньої емоційної напруги. Імпровізаційність у виконавському артистизмі, хоча й обмежена рамками авторського тексту, виявляється через інтерпретаційні нюанси, темброві та динамічні відтінки, індивідуальне фразування. Таким чином, педагогічний артистизм спрямований на процес та розвиток особистості музиканта, тоді як виконавський – на результат та емоційний ефект у слухача. Проведений порівняльний аналіз дає підстави стверджувати, що обидва типи артистизму не існують ізольовано: високий рівень педагогічної майстерності часто збагачується виконавським досвідом, а сценічна переконливість ґрунтується на глибинних комунікативних навичках, сформованих в процесі художньої комунікації на уроці. Синтез обох типів артистизму створює універсальний професійний інструментарій музиканта, що здатен до ефективного впливу як у навчальному, так і у концертному просторі.

МУЗИЧНА ОБДАРОВАНІСТЬ І РОЗВИТОК ОСОБИСТОСТІ

Nargiz Nazarova Aflatdin Qizi — Fri, 29 Aug 2025 00:00:00 +0300

Мета роботи. У статті досліджується феномен музичної обдарованості як комплексного прояву здібностей, що впливають на всебічний розвиток особистості. Методологія дослідження передбачає використання загальних психологічних підходів, так і специфічних, адаптованих для вивчення музичного сприйняття, емоцій та поведінки. Наукова новизна роботи постає в аналізі психологічних особливостей музично обдарованих дітей, зокрема їх емоційної чутливості, когнітивних здібностей та можливих труднощів, пов’язаних з тривожністю й перфекціонізмом. Особлива увага приділяється ролі музичної діяльності у формуванні таких особистісних якостей, як емоційна зрілість, дисциплінованість, креативність, комунікативні навички та впевненість у собі. Підкреслюється важливість підтримки з боку родини та педагогів для гармонійного розкриття потенціалу дитини. Висновки. У висновках зроблено наголос на значенні музичної обдарованості як важливого ресурсу для розвитку творчої та емоційно зрілої особистості в сучасному суспільстві. Стверджується, що музична обдарованість – це не просто наявність вроджених здібностей до сприйняття та відтворення музики, а складне психолого-педагогічне явище, яке торкається всіх аспектів особистості. Музично обдарована дитина, як правило, є людиною з тонкою емоційною організацією, підвищеною чутливістю, високим рівнем уяви та сильним прагненням до самовираження. Ці характеристики вимагають ретельного, вдумливого та індивідуалізованого підходу з боку дорослих – як у сім’ї, так і в освітньому середовищі. Музика має глибокий вплив на особистісний розвиток: вона формує емоційний інтелект, розвиває творчість, навчає дисципліні, терпінню та саморефлексії. Через музику дитина розвиває здатність до самосвідомості, внутрішню мотивацію, навички командної роботи та навички публічних виступів. Усі ці якості виходять далеко за межі художньої сфери та формують міцну основу для успішного та гармонійного життя. У сучасному світі, де музика продовжує слугувати універсальною мовою спілкування, розвиток музичної обдарованості стає відповідальністю не лише для фахівців-освітян, а й для суспільства в цілому. Інвестування в культурну та музичну освіту дітей – це інвестиція в майбутнє покоління: чуйне, вдумливе, творче та емоційно зріле. Таким чином, музична обдарованість – це не лише шлях до мистецтва, а й потужний ресурс для формування цілісної, гармонійної та духовно багатої особистості. Чим раніше цей потенціал буде помічено та підтримано, тим більше шансів, що особистість реалізує себе як у творчості, так і в житті.

ВИКОНАВСЬКІ ОСОБЛИВОСТІ ФОРМУВАННЯ ТЕМБРУ ЗВУКА ВАЛТОРНИ: ІСТОРИЧНИЙ ТА МЕТОДИЧНИЙ АСПЕКТИ

Volodymyr Ivanovych Bondarchuk — Fri, 29 Aug 2025 00:00:00 +0300

Мета роботи – вивчення впливу місця розташування правої руки в розтрубі валторни на формування тембру, точної інтонації та загальної звукової характеристики, а також аналіз розвитку цієї техніки в контексті викладацької практики. Методологія дослідження спирається на історичний, системно-аналітичний та компаративний методи. Наукова новизна – вперше у вітчизняному контексті систематизовано функцію правої руки в грі на валторні, охарактеризовані історичні зміни цієї техніки та запропоновані методичні рекомендації для виконавців і викладачів на основі аналізу зарубіжного та українського досвіду. Висновки. У процесі дослідження впливу положення правої руки в розтрубі валторни на формування інтонаційної точності, тембрової виразності й загальної якості звуку було підтверджено ключову роль цього елементу техніки. Аналіз викладацьких підходів та практичні спостереження засвідчили, що правильне розташування руки в розтрубі дозволяє не лише коригувати висоту звуку, але й забезпечує гнучкість тембрової палітри, що особливо важливо для оркестрового виконавства. Недооцінка цього аспекту призводить до втрати як точності, так і виразності. Окремо увагу було приділено типології положень руки – від відкритого до частково або повністю закритого, та їх впливу на звукову проекцію в залі. Виявлено, що навіть незначне відхилення положення руки може суттєво змінити акустичний ефект, особливо у творах композиторів класичного періоду, де чистота інтонації та тембр звука мають вирішальне значення. Тому робота з положенням руки в розтрубі повинна бути системною і усвідомленою, з врахуванням як історичного контексту оркестрових партій, так і сучасних вимог до звучання валторни. Виконавська практика має спиратись на поєднання технічної точності й художнього смаку, що досягається лише через уважне й свідоме опанування цього ключового елементу техніки гри на валторні.

НОВІТНІ ФОРМИ ВЗАЄМОДІЇ ДИРИГЕНТА ХОРУ З АУДИТОРІЄЮ: СВІТОВА ПРАКТИКА

Oleksandr Petrovych Vila-Botsman — Fri, 29 Aug 2025 00:00:00 +0300

Мета роботи – здійснити порівняльний аналіз новітніх форм взаємодії диригента-хормейстера із слухацькою аудиторією у світовій практиці (Європа, Північна Америка, Азія, Латинська Америка), зосередившись на таких явищах, як стримінгові трансляції концертів, інтерактивні мистецькі події, віртуальні хори та використання медіаплатформ, а також врахувати концепції персоналізації, лідерства та інноваційного мислення у диригуванні. Методологія ґрунтується на принципах компаративістики: використано метод порівняння для виявлення спільних тенденцій та унікальних рис зарубіжного досвіду, а також кейс-стаді – для детального розгляду конкретних прикладів інноваційної взаємодії зі слухачами. Наукова новизна полягає в систематизації новітніх світових тенденцій у галузі хорового виконавства: вперше в українському музикознавстві узагальнено досвід інтерактивних концертів (формату sing-along, флешмоб-ходів), проаналізовано феномен віртуальних хорів як глобального креативного руху, охарактеризовано роль стримінгових платформ та соціальних мереж у розширенні аудиторії хорової музики. З’ясовано, як зарубіжні диригенти впроваджують принцип персоналізації в роботі з публікою та розвивають нові лідерські якості, необхідні для успішного керівництва музичними колективами в цифрову епоху. Висновки. Світовий досвід показує, що сучасний хормейстер дедалі частіше виходить за рамки традиційної моделі «диригент – слухач», перетворюючи концерт на інтерактивний простір спільного переживання. Стримінгові трансляції дали змогу хорам охопити глобальну аудиторію, подолавши географічні межі, а слухачам – персоналізувати свій досвід сприйняття музики (обирати час, формат перегляду тощо). Формат інтерактивних подій (наприклад, канадський проект Choir! Choir! Choir!, де аудиторія стає частиною виступу) продемонстрував, що залучення слухачів до спільного співу суттєво підвищує їхню емоційну вдоволеність і довготривале враження від концерту. Феномен віртуального хору, започаткований Еріком Вітакром, став символом інноваційного мислення в хоровому мистецтві, підтвердивши, що цифрові платформи можуть об’єднувати співаків та слухачів з різних континентів у єдиному художньому проекті. Успішні кейси в Європі, США, Азії та Латинській Америці свідчать, що диригенти, які виявляють лідерство та креативність у освоєнні нових форматів взаємодії, забезпечують не лише розширення аудиторії та популяризацію хорового мистецтва, а й відкривають нові горизонти художньої виразності для хорових колективів.

МУЗИЧНА РЕПРЕЗЕНТАЦІЯ КУЛЬТУР ВИГАДАНИХ НАРОДІВ У АУДІОВІЗУАЛЬНОМУ МИСТЕЦТВІ: ПИТАННЯ САМОБУТНОСТІ

Heorhii Heorhiiovych Kozhukhar — Fri, 29 Aug 2025 00:00:00 +0300

Мета дослідження: простежити композиторські стилістичні тенденції в музичній репрезентації культур вигаданих народів; оцінити доречність різних стилістичних підходів для вирішення подібних творчих завдань. Методологія дослідження полягає у проведенні історичного огляду з урахуванням передумов та стильового аналізу композиторських підходів до створення дієгетичної та фонової музики що стосується вигаданих народів. Наукова новизна роботи полягяє у поглибленому глобальному огляді різних композиторських стильових прийомів з позиції їх впливу на сприяття глядачем вигаданої культури, представленої у фільмі/відеогрі, як автентичної або вторинної. Систематизація технік створення дієгетичної та фонової музики дозволяє простежити їх комплексний вплив на самобутність культури та сетингу, що ілюструється, що може бути використано як композиторами та режисерами у процессі створення аудіовізуального мистецтва, так і мистецтвознавцями у їх аналізі. Висновки. При репрезентації культури вигаданого народу в кіно, відеогрі чи будь-якому іншому аудіовізуальному мистецтві ступінь самобутності цієї культури багато в чому залежить від композиційних прийомів автора звукового супроводу. Це стосується насамперед діегетичної музики, але значення фонового саундтреку також дуже велике. Якщо ставиться мета продемонструвати фантастичну або фентезійну культуру як оригінальну, для композитора є доцільною крайня обережність у використанні етнічних інструментів. Найбільш доречним у цьому випадку є їх використання в контексті полістилістики – подібний підхід може позитивно вплинути на сприйняття глядачем вигаданої культури як оригінальної. Спів a cappella також є дієвим способом уникнути ефекту вторинності в звучанні музики вигаданого народу. Особливо добре цей прийом працює за наявності добре продуманої штучної мови, якою співають персонажі. Також доречними в таких цілях є експерименти з атональністю. Одним із найбільш універсальних музичних стилів для репрезентації вигаданих світів і народів є ембієнт, але він має місце переважно у фоновому саундтреці, допомогаючі у формуванні атмосфери.

ФОРТЕПІАННИЙ СОНАТНИЙ ЦИКЛ ЯК ФОРМА ВИКОНАВСЬКОЇ СВІДОМОСТІ ТА ХУДОЖНЬОГО ДІАЛОГУ

Volodymyr Heorhiiovych Kochniev — Fri, 29 Aug 2025 00:00:00 +0300

Метою роботи є виявлення художньо-смислової природи фортепіанного сонатного циклу як форми виконавського самоусвідомлення, осмислення його жанрових і структурних засад у контексті історичної еволюції музичного мислення та розкриття взаємозв’язку між композиторською і виконавською драматургією. Методологічну основу дослідження становить комплекс міждисциплінарних підходів: функціонально-процесуальний, структурно-аналітичний, герменевтичний, феноменологічний та історико-типологічний методи. Синтез зазначених підходів дозволяє розглядати сонату не як схему, а як живий організм, у якому взаємодіють структурна форма, емоційна енергія та особистісна інтенція виконавця. Новизна дослідження полягає у розгляді фортепіанного сонатного циклу як цілісної системи взаємодії композиторського, виконавського й слухацького начал, що дає підстави трактувати сонату як простір діалогічної взаємодії художніх суб’єктів. Систематично аналізується поняття виконавської форми у зв’язку з історико-стильовим розвитком жанру, а також виявляється роль виконавських знаків (динаміка, артикуляція, агогіка, фразування) як компонентів композиторської мови. Робота також розкриває двоїсту природу сонати – як структурної та психологічної форми, що поєднує аналітичну логіку й внутрішній емоційний досвід. Показано, що сонатність – це не лише категорія композиції, а й форма художнього самосвідомлення, а процес інтерпретації стає формою творчого мислення, у межах якої акт виконання рівнозначний актові співтворення. Висновки. Проведений аналіз дає підстави стверджувати, що фортепіанна соната є не лише однією з основоположних форм музичного мистецтва, але й універсальною моделлю художнього діалогу, у якій реалізується єдність форми й життя, структури й імпровізаційної свободи. Її історія – це історія становлення європейської музичної свідомості: від барокової репризності та поліфонічного розвитку – через класичну систему контрасту й рівноваги – до романтичного синтезу, у якому ідея форми поступається місцем ідеї внутрішнього становлення образу.

ОПЕРНА СТУДІЯ: ВІД УЧБОВИХ ЗАВДАНЬ ДО ТВОРЧИХ ІНСАЙТІВ (НА ПРИКЛАДІ ДІЯЛЬНОСТІ ОПЕРНОЇ СТУДІЇ ОДЕСЬКОЇ НАЦІОНАЛЬНОЇ МУЗИЧНОЇ АКАДЕМІЇ ІМЕНІ А. В. НЕЖДАНОВОЇ)

Oleksandr Oleksiiovych Filippov — Fri, 29 Aug 2025 00:00:00 +0300

Мета роботи – виявлення ролі оперної студії (на прикладі діяльності оперної студії ОНМА імені А. В. Нежданової) як платформи для реалізації творчого потенціалу студентів у процесі професійної підготовки оперних виконавців, а також дослідження умов, за яких навчальні завдання сприяють формуванню креативного мислення виконавця та досягнення творчих інсайтів. Методологія дослідження спирається на системно-аналітичний, мистецтвознавчий, історико-культурний і порівняльний методи та метод інтерв’ювання. Такий підхід забезпечує комплексне вивчення оперної студії як навчально-виробничої лабораторії, що функціонує на межі освітнього, виховного й сценічно-практичного простору. Наукова новизна полягає у переосмисленні оперної студії не лише як структурного підрозділу вищого мистецького закладу, а як феномену сучасного музично-театрального середовища, де відбувається об’єднання навчального процесу, творчої експериментальності та педагогічного наставництва. У роботі вперше наголошено на функції оперної студії як середовища «креативної ініціації» студента. Доведено, що застосування сучасних педагогічних і мистецьких методів сприяє появі творчих інсайтів – моментів глибокого осягнення художнього матеріалу, що зумовлюють становлення індивідуального стилю виконавця. Уточнено поняття творчого інсайту як етапу синтезу професійної підготовки, аналітичного осмислення музичного метеріалу й емоційно-психологічного проживання ролі. Визначено специфіку взаємодії між режисером, диригентом і студентом, що створює динамічну модель художнього співтворення, характерну саме для оперної студії. Висновки. Результати дослідження засвідчують, що оперна студія виконує ключову місію у становленні молодого оперного виконавця, забезпечуючи синтез теорії, практики та творчої свободи. Її діяльність сприяє не лише опануванню професійних навичок, але й становленню художньої самосвідомості, вмінню мислити сценічними категоріями та втілювати музичний образ у багатовимірному контексті. У ході роботи підтверджено, що сучасна оперна студія Одеської національної музичної академії імені А. В. Нежданової виступає як інноваційна освітня модель, здатна формувати виконавців нового типу – мислячих артистів, відкритих до експерименту, міждисциплінарної взаємодії й національно орієнтованого мистецького пошуку.

РЕГІОНАЛІЗМ ЯК КУЛЬТУРНА СКЛАДОВА НАЦІОНАЛЬНОГО ТА ІНСТРУМЕНТАЛЬНЕ ВИРАЖЕННЯ ТВОРЧОЇ ЯКОСТІ

Viktor Vladyslavovich Kyrylov — Fri, 29 Aug 2025 00:00:00 +0300

Метою даного дослідження виступає характеристика регіонально-культурної доцільності характеристики музичного інструменталізму України за його фольклорними інонаціональними виборами, які історично відрізняють «чотири напрями» культурних тяжінь Вітчизни, з яких етнічно-культурно вирізняються Схід, Центр, Південь і Захід. Вказані регіональні культурні єднання принципово вирізняються своїми інонаціональними наближеннями і фольклорними, професійно-культурними перетинами. Методологічною основою роботи виступає інтонаційний підхід, зазначений у працях Д. Андросової, О. Козаренка, І. Котляревського, І. Ляшенка, О. Маркової, О. Рощенко, В. Шульгіної тощо у вигляді стильового компаративу, герменевтичного спрямування аналізу, описово-біографічного з акцентуацією інтелектуально-біографічного ракурсу, ін. Наукова новизна роботи вирішується першістю в Україні узагальнення у всенаціональному обсягу принципів інструментального регіоналізму із спиранням на висвітлення струнно-щипкової специфіки гри, а також підкреслюється самозначущість на українському Сході і Півдні фольклорних і фахівсько-музичних перетинів із історично складеною контактністю із європейським Заходом. Висновки. Регіоналізм виступає у вигляді активної культурної складової національного вжитку, направляючи інструментальне вираження у бік солідаризації з різними типами інонаціональних запозичень. Специфіка багатоетнічного складу різних земель України виділяє особливу значущість зв’язків із грецьким, молдовським ареалами на Півдні, угорсько-циганським на українському Заході тощо. Балалайка історично тяжіє до Центральної і Східної України; Харків, Суми стають центром притягання для академічного балалаєчного мистецтва попри прямих впливів із Сходу і у спиранні на спорідненість із гітарним колом міжнаціонального творчого призначення.

РЕЧИТАТИВ І АФЕКТ У СИСТЕМІ ФЛОРЕНТІЙСЬКОГО ОПЕРНОГО СТИЛЮ ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ XVII СТОЛІТТЯ

Xiaomei Liu — Fri, 29 Aug 2025 00:00:00 +0300

Метою дослідження є теоретичне обґрунтування принципів ефективного функціонування ранньобарокової вокально-інтерпретаційної моделі у сучасній концертно-театральній практиці шляхом аналізу взаємодії вокальної техніки, риторико-декламаційних засобів, афектної виразності та акторської майстерності сучасного вокаліста. Методологічну основу становить міждисциплінарний синтез історико-стильового, виконавсько-аналітичного та театрознавчого підходів. Застосовано історико-музикознавчий метод для реконструкції естетичних і виконавських принципів раннього бароко (монодія, речитатив, афект, становлення оперних шкіл, проблема «слово – мелодія»). Герменевтичний аналіз використовується для осмислення слова як смислотворчого ядра вокального інтонування та для інтерпретації афектів у зв’язку з поетичним текстом. Наукова новизна полягає у концептуалізації ранньобарокової вокально-інтерпретаційної моделі як інтегративного комплексу, де вокально-технічні, риторико-декламаційні та сценічні елементи функціонують не паралельно, а як єдина технологічна система формування афекту і смислу. Уперше на матеріалі ранньої оперної традиції (монодія, становлення речитативу, формування оперних шкіл) послідовно обґрунтовується теза про необхідність поєднання історично інформованих виконавських знань із закономірностями сучасного художнього сприйняття, яке потребує психологічної нюансованості та сценічної органіки. Висновки. У результаті дослідження встановлено, що ефективне функціонування ранньобарокової вокально-інтерпретаційної моделі у сучасній концертно-театральній практиці неможливе без залучення сценічних засобів виразності, насамперед – акторської майстерності вокаліста. Проте акторська майстерність у даному контексті не є зовнішнім «додатком» до співу: історично вона була вбудована у саму природу ранньої опери як риторично зорієнтованого синтезу слова й музики. Відтак ранньобароковий артистизм не зводиться до театральної міміки чи «ілюстрації» переживань, а постає як здатність породжувати в слухачеві рух пристрастей завдяки смисловій інтонації тексту, точності дикції, гнучкості темпоритму та нюансуванню вокальної лінії.

ОРІЄНТАЛІЗМ У ФОРТЕПІАННІЙ ТВОРЧОСТІ КЛОДА ДЕБЮССІ: ЗАГАЛЬНІ АСПЕКТИ ВИКОНАВСЬКОЇ ІНТЕРПРЕТАЦІЇ

Yilin Liu — Fri, 29 Aug 2025 00:00:00 +0300

Мета дослідження ‑ висвітлити орієнталізм як структуротворчий чинник фортепіанної мови Клода Дебюссі та визначити його виконавську проєкцію у сучасній піаністичній практиці. Робота фокусується на виконавських підходах, що розкривають орієнталістичні параметри фортепіанної мови композитора. Методологія дослідження спирається на комплексний міждисциплінарний підхід, що поєднує музично-історичний, стилістичний, інтерпретаційний та порівняльно-аналітичний методи. Наукова новизна: Запропоновано інтегральну інтерпретаційну модель – цілісну аналітично-виконавську систему, що об’єднує в єдину логіку кілька рівнів аналізу музики Клода Дебюссі в орієнталістичному контексті: від культурно-історичних чинників (ґенези орієнталістики та символістських світоглядних імпульсів) і їхнього впливу на композиторське мислення – до конкретних технік звукоутворення у виконавській практиці. Уточнено орієнталістичні параметри та окреслено сфери їх реалізації у фортепіанному стилі Дебюссі на рівнях: ладово-гармонічної організації, фактури, метроритму, тембру, мікроінтонації, динаміки та артикуляції; їх конкретизують модальні комплекси (пентатоніка, цілотоновість), паралелізми, остинатні формули й бурдонні опори, антифонія регістрів, «дзвонові/гонгові» баси, метрична двозначність, а також мелодико-гармонічна синергія типу Klangfarbenmelodie. На виконавському рівні сформульовано індикатори орієнтальності: пріоритет voicing (ієрархія фактурних планів), керована мікродинаміка (переважно в межах pp–mp), стабільний tactus із локальною мікроагогікою, стримане rubato та мінімально необхідна, артикуляційно вмотивована педалізація. Висновки: З’ясовано, що на зламі ХІХ–ХХ століть простежується переорієнтація європейської музичної свідомості: «Схід» постає не географічним чи стилістичним маркером, а філософсько-естетичним горизонтом нової чуттєвості. Відповідно, для Дебюссі орієнтальність є (передусім) способом звукового мислення й слухової уяви у сенсі модально-колористичних і тембрових стратегій, інспірованих позаєвропейськими практиками та символістською естетикою. Композитор виходить за межі нормативів раціональної форми й функціональної гармонії, трактуючи звук як автономну матерію, а музику як простір зосередженого слухового досвіду. У цьому сенсі орієнталізм виступає структуротворчим чинником переходу до позачасової, споглядальної, модально-колористичної та темброцентричної парадигми у ХХ столітті.