Музичне мистецтво і культура

ТВОРЧА ПОСТАТЬ МИТЦЯ В КОНТЕКСТІ МУЗИЧНОЇ ІСТОРІЇ (на прикладі циклу О. Красотова «Інкрустації»)

Ievgeniia Mykolaivna Bondar — Fri, 14 Nov 2025 00:00:00 +0200

Мета дослідження – розкрити феномен творчої постаті митця в галузі музичного мистецтва в історичному та стильовому контексті. Аналітичний фокус щодо музичного матеріалу дослідження зосереджено на аналізі циклу О. Красотова «Інкрустації» на вірші Л. Костенко в проєкції на актуальні проблеми музичної історії кінця ХХ ст. Методологія дослідження ґрунтується на міждисциплінарному підході, застосуванні універсальних наукових (індуктивно-дедуктивного, джерелознавчого, компаративного) та спеціальних (аналітично-музикознавчого, хорознавчого) методів та підходів. Наукова новизна визначається аналітичними узагальненнями наукових робіт, дотичних до тематики статті; уведенням до наукового обігу композиторського тексту циклу «Інкрустації» О. Красотова, його аналізу; висвітлення окремих особливостей прочитання твору з опорою на власний виконавський досвід автора дослідження. Висновки. Творча постать митця постає вузловим елементом музичної історії, де перетинаються індивідуальне (досвід, евристика, бачення тощо) та загальне (культурна пам’ять, національна школа, історичний контекст епохи тощо). В творчій постаті митця поєднано «протилежності» – він і спадкоємець, і хранитель, і новатор, і «констататор», який одночасно зберігає традицію, бачить сучасне та відкриває нові горизонти. Творчість митця в музичній історії є відображенням еволюції культурних парадигм. Вона поєднує індивідуальний стиль автора з усталеними канонами, історично зумовленими художніми тенденціями, національними традиціями, забезпечуючи неперервність і водночас динамічність розвитку музичного мистецтва. А музична історія постає як динамічний процес переосмислення, у якому кожен митець залишає свій неповторний слід. Індивідуальний стиль композитора, його інтонаційно-художній образ світу, особистісний досвід та відчуття в трансляції власного бачення складного багатошарового поетичного тексту Л. Костенко, зумовило унікальний результат – складний синтетичний художній текст, «відкритий» до виконавської інтерпретації.

АКТУАЛЬНИЙ – НЕОБІДЕРМАЄРІВСЬКИЙ – АСПЕКТ ВИРАЗНОСТІ ЧЕТВЕРТОГО ФОРТЕПІАННОГО КОНЦЕРТА Л. БЕТХОВЕНА

Fri, 14 Nov 2025 00:00:00 +0200

Метою даного дослідження стали спостереження пробідермаєрівського стильового налаштування у виконавстві такого знаменитого твору Л. Бетховена як Четвертий фортепіанний концерт, який явно розриває наслідуваність щодо концепцій трьох передуючих часово йому Концертів і не наближаючись до антиномії соліст – оркестр романтичного лістівського Коцерту. Методологічною основою даного дослідження виступає герменевтичний і компаративний ракурси інтонаційного підходу в розвиток асаф’євської і яворськіянської концепцій в Україні, представлених працями вихованців І. Ляшенка та І. Котляревського, у тому числі О. Козаренка, О. Маркової, О. Рощенко та ін., що демонструють методологічні паралелі до робіт Р. Інгардена, Ж. Бодріяра, Ю. Крістевої тощо. Наукова новизна роботи грунтується на самостійності розробки пробідермаєрівських позицій у йозефінізмі Л. Бетховена і проєкцій цього стильового бачення у виконавські втілення сьогодення. Висновки. Вперше в українському музикознавстві підкреслюється наскрізність славильно-гімнічної виразності Четвертого бетховенського концерту, вважаючи на християнській версії концепції Орфея, міфічний «діалог з фуріями» якого виключає антиномічність, оскільки Богообранність ідентифіканта Христа від начала зосереджена на величі Вищого і подоланності злодіянних зусиль. Уточнене уявлення про барокові залучення Бетховена, на які в загальному плані вказував сам композитор, підкреслюючи своє наслідування щодо Й.С. Баха, а в даному разі вказується на особливу значущість надіндивідуального ліризму вираження у Концерті, органічному для бароко і подаваному антитетично у Віденському класицизмі у цілому. Вперше вказано на перспективу бетховенської бароковості у виявленні протосимволізму С. Франка і наслідуючих останнього митців ХХ століття.

ДУХОВНО-ЕТИЧНІ ТА ЖАНРОВО-СТИЛЬОВІ НАСТАНОВИ ВОКАЛЬНОГО ЦИКЛУ Л. БЕТХОВЕНА «ШІСТЬ ДУХОВНИХ ПІСЕНЬ ГЕЛЛЕРТА»

Larysa Marativna Gorelik — Fri, 14 Nov 2025 00:00:00 +0200

Мета роботи – виявлення поетико-інтонаційної специфіки вокального циклу Л. Бетховена «Шість духовних пісень Геллерта» в річищі духовно-смислових настанов даного жанру. Методологічна основа роботи спирається на загальнонаукові та спеціальні методи, серед яких суттєвими є інтонаційно-стилістичний, історико-культурологічний, жанрово-стильовий, аналітико-музикознавчий в їх комплексному застосуванні. Наукова новизна роботи визначається її аналітичним ракурсом, який враховує не тільки жанрово-інтонаційну специфіку циклу Л. Бетховена «Шість духовних пісень Геллерта», але й його вписаність в загальну історію та еволюцію німецького камерно-вокального циклу в цілому. Висновки. Камерно-вокальна спадщина Л. Бетховена є супутньою всім періодам діяльності композитора та відкриває досить оригінальні духовно-світоглядні сторони творчості митця, які і сьогодні потребують ретельного музикознавчого дослідження. Жанрово-інтонаційна специфіка вокального циклу Л. Бетховена «Шість духовних пісень Геллерта» була сформована на перетині німецької релігійно-співацької традиції та духовних традицій раннього німецького романтизму. Концепція циклу безпосередньо пов’язана, з одного боку, з духовно-просвітницькою поезією К. Геллерта, що заклав фундамент німецької моральної культури, з іншого – з духовно-релігійними настановами світобачення самого Л. Бетховена, що, попри різні впливи, тяжів до сповідання «власної віри» та формування особистого шляху до відкриття та осягнення сакральних істин християнства. Останнє визначило змістовний сенс «Шести духовних пісень Геллерта», що відтворює ідею втілення духовного та життєвого Шляху людини під гаслом «від темряви до світла». Відповідно, жанрово-інтонаційна специфіка музичної мови циклу Л. Бетховена несе на собі відбиток традицій німецького протестантського хоралу, псалмодіювання, поетики «священної пісні» та духовної пісні-арії.

НЕОФОЛЬКЛОРИЗМ У СУЧАСНІЙ УКРАЇНСЬКІЙ КОМПОЗИТОРСЬКІЙ ДІЯЛЬНОСТІ

Kostiantyn Valeriiovych Krepak — Fri, 14 Nov 2025 00:00:00 +0200

У статті досліджено неофольклоризм як одну з стильових тенденцій в українській композиторській творчості кінця ХХ – початку ХХІ століття. Мета роботи полягає у виявленні основних форм прояву неофольклоризму в українській композиторській діяльності кінця ХХ – початку ХХІ століття та аналізі його стильових, жанрових й технологічних характеристик на основі творчості окремих авторів. Розглядаються приклади використання фольклорних джерел у музиці М. Скорика, Є. Станковича, А. Загайкевич, В. Рунчака, З. Лиська, І. Карабиця та інших композиторів, які по-новому інтерпретують національні традиції в контексті сучасної композиційної мови. Методологія дослідження ґрунтується на поєднанні структурно-аналітичного, порівняльного та контекстуального методів аналізу музичних творів, що дозволяє простежити інтонаційні, ритмічні, темброво-фактурні й жанрові рівні трансформації фольклору. У процесі дослідження залучено також принципи культурно-стильової типологізації, що дають змогу окреслити місце неофольклоризму в загальній картині розвитку української музичної культури. Наукова новизна полягає у визначенні взаємопов’язаних площин вияву неофольклоризму (інтонаційно-ладової, ритмічної, темброво-фактурної, жанрової та електроакустичної), а також у висвітленні конкретних авторських стратегій переосмислення народної музики у професійному композиторському мисленні. Висновки. Встановлено, що неофольклоризм виступає механізмом оновлення традиції, трансформації та концептуалізації у сучасному культурному контексті. Він розширює межі традиційної музичної мови, поєднуючи академічне й архаїчне, народне й сучасне, модальне й електронне, локальне й глобальне. Фольклорний матеріал у творах українських композиторів інтегрується як засіб стилістичної ідентифікації, художньої драматургії та тембрового експерименту, водночас розширюючи межі академічної музики й утверджуючи національну специфіку у глобалізованому звуковому просторі.

КОМПОЗИТОРСЬКА ІНТЕРПРЕТАЦІЯ ОБРАЗА ОДАРКИ З ОПЕРИ С. С. ГУЛАКА-АРТЕМОВСЬКОГО «ЗАПОРОЖЕЦЬ ЗА ДУНАЄМ»

Vira Oleksiivna Revenko — Fri, 14 Nov 2025 00:00:00 +0200

Мета роботи – проаналізувати образ Одарки з опери С. С. Гулака-Артемовського «Запорожець за Дунаєм», як його створив композитор, в добу композиторської режисури. Методологія дослідження спирається на системно-аналітичний, компаративний та історико-стилістичний методи. Наукова новизна – подолання схематизму завдяки всебічному аналізу художнього образу Одарки за відсутності такого у музикознавчій літературі. Висновки. Образ Одарки є унікальним в історії української та світової опери. Його головна особливість – реалізм. Одарка постає в опері як жива, неповторна особистість з усіма її перевагами та недоліками. В образі Одарки концентруються як загальні особливості, типові для персонажок української опери того часу, так і індивідуальні. Спільним є яскраво виражений патріотизм персонажки та домінування емоційної реакції, що зумовлює імпульсивність поведінки й раптові зміни настрою. Одарка не аналізує ситуації, не міркує – вона висловлює свої почуття.У гострих ситуаціях їй притаманне природне почуття страху та розгубленості. Індивідуальні риси – інтенсивність емоцій та активність, що проявляється у конфліктних сценах стосовно свого чоловіка, енергійність, рішучість, схильність до жартів та іронії. Водночас Одарці притаманний і м’який ліризм, задушевність. Образ Одарки показаний в еволюції: ми явно відчуваємо, якою вона була в юності і якою стала в зрілі роки. Можна навіть припустити, що молода Одарка була такою самою, як і Оксана, якою вона показана в цій ж опері.Таким чином, в образі Одарки органічно поєднуються патріотизм, ліричні риси з елементами патетики та комічні у побутових сценах за реалістичної його сутності загалом. В основі вокальної партії Одарки лежить українська пісенність, внаслідок чого вона сприймається як типова представниця народу.

КОЛИМСЬКИЙ ПРОРОК: ПРЕЛЮДІЯ І ФУГА МІ-БЕМОЛЬ МІНОР №14 З ЦИКЛУ «24 ПРЕЛЮДІЇ ТА ФУГИ» ВСЕВОЛОДА ЗАДЕРАЦЬКОГО

Natalia Viktorivna Makarova — Fri, 14 Nov 2025 00:00:00 +0200

Мета роботи полягає в комплексному аналізі диптиху №14 з циклу «24 прелюдії та фуги» Всеволода Задерацького, у висвітленні його музикознавчого, психологічного та богословського вимірів та виявленні символічної структури твору як форми духовного мислення композитора. Методологія дослідження передбачає інтеграцію історико-культурологічного аналізу, музикознавчих підходів, принципів аналітичної психології та богословської інтерпретації, що дозволяє розкрити процеси музичної рефлексії, інтеграції досвіду та внутрішнього прозріння. Наукова новизна роботи полягає у тому, що вперше здійснений комплексний аналіз «Прелюдії і фуги мі-бемоль мінор» №14 у контексті музичної, психологічної та богословської символіки, де музична структура розглядається як акт присутності та збереження культурної пам’яті. Дослідження демонструє, що твір виступає не лише як музичний феномен, а й як форма екзистенційного та духовного досвіду, у якому поліфонія, гармонія та ритмічна організація стають засобом передачі трагічного і водночас просвітленого світу переживань композитора. Висновки підтверджують, що диптих «Прелюдія і фуга мі-бемоль мінор» №14 із циклу «24 прелюдії та фуги» Всеволода Задерацького є надзвичайно складним і багатовимірним явищем української музичної культури ХХ століття, а також ключовим етапом у розвитку циклу «24 прелюдії та фуги» Всеволода Задерацького, поєднуючи високий рівень поліфонічної майстерності, характерної для європейської традиції, з глибоко особистісною символікою, втілюючи процес внутрішнього духовного пошуку, переживання страждання та досягнення просвітлення.. Диптих розглядається як унікальний прояв духовно-філософського та трагічно-психологічного колимського досвіду композитора. Прелюдія виступає простором внутрішньої молитви, де звучать переживання і пошук істини, тоді як фуга, з її драматичним розвитком тем і гармонічними проривами, втілює процес усвідомлення та інтеграції досвіду, піднімаючи слухача на рівень символічного сходження до власної Голгофи. Твір ілюструє здатність композитора трансформувати особистий і історичний досвід у духовно-філософську музику, де композиційні рішення стають виявом внутрішньої свободи, духовної стійкості та психологічної зрілості, підтверджуючи його статус Пророка української музики ХХ століття.

ТРАНСФОРМАЦІЇ СЦЕНІЧНОЇ ТРАГЕДІЇ В ОРАТОРІЯХ Г. Ф. ГЕНДЕЛЯ: ВІД АНТИЧНОГО АРХЕТИПУ ДО АВТОРСЬКОГО ТЛУМАЧЕНЯ ЖАНРУ

Ke Wang — Fri, 14 Nov 2025 00:00:00 +0200

Мета статті – виявити естетичні підстави звернення Георг Фрідріх Гендель до трагедійних сюжетів у жанрі ораторії та описати механізми художнього моделювання морального вибору (совісті, обов’язку, віри, любові) як фундаментальної драматургічної осі генделівського ораторіального мислення. Методологічну основу становить міждисциплінарний підхід, у межах якого поєднуються: жанрово-типологічний аналіз (ораторія як морально-повчальна форма і як «позасценічна трагедія»), етико-естетична герменевтика (прочитання сюжетів і фіналів як моделей морального вибору), історико-культурний метод (англійський контекст XVIII ст., протестантська етика «sola fide», просвітницькі концепції «морального почуття»), інтертекстуальний та компаративний аналіз (античний театр, французький класицизм, Вільям Шекспір, Жан Расін, Джон Мільтон як поетичні та ідейні джерела), а також структурно-драматургічний підхід до музично-сценічних функцій персонажів і колективів (хор як коментатор і носій етичної норми). Наукова новизна – уточнено, що трагедійність у генделівській ораторії постає не випадковим тематичним вибором, а жанрово зумовленою формою морального впливу на слухача, де трагічний фінал виконує функцію етичної кульмінації. Запропоновано інтерпретацію смерті/жертовності як «логічного продовження» морального обов’язку, а не як зовнішньої катастрофи сюжету, що зміщує центр аналізу з події на внутрішній акт совісті. Аргументовано, що хор у трагедійних ораторіях функціонує як моральний суб’єкт, який транслює колективну етичну позицію й «очищує» драму, розводячи дію та рефлексію. Висновки. Трагедійна спрямованість ораторіального доробку Георг Фрідріх Гендель виявляє не випадковий сюжетний нахил, а внутрішню логіку повчального жанру, зорієнтованого на моральне формування слухача. Ораторія, постаючи як етично марковане «оповідання» священної або морально значущої історії, природно зближується з трагедією у її класичному розумінні: обидва типи висловлювання працюють із граничними станами людського існування, де афекти не просто зображуються, а підлягають духовному перетворенню. У генделівській моделі ця трансформація здійснюється через трагедійний конфлікт, що найчастіше переносить центр ваги з зовнішньої інтриги на внутрішній акт совісті: герой опиняється перед необхідністю підтвердити власну моральну правоту не аргументом, а самопожертвою, і саме тому смерть у багатьох ораторіях постає не «випадковою катастрофою», а етичним завершенням обраного шляху.

ІНСТРУМЕНТАЛЬНО-ОРКЕСТРОВІ ЧИННИКИ ФОРМУВАННЯ МУЗИЧНОГО ТЕМАТИЗМУ В ОПЕРНОМУ ТВОРІ

Wei Fang — Fri, 14 Nov 2025 00:00:00 +0200

Мета статті – визначити критерії оцінки оркестрової сфери опери як носія симфонічного начала, тобто інтегративного чинника оперної композиції. Методологія роботи зумовлюється історичним підходом до жанрової форми опери та принципом стильового аналізу музичних компонентів оперного тексту. Пропонуються інтерпретативні оцінки оперного формотворення, котрі виявляють основні показники оперної драматургії як виконавські. Наукова новизна статті полягає у розвитку цілісного поняття оперного музичного тематизму та доведенні важливості його інструментально-оркестрових компонентів. Вперше доводиться переважне стильове призначення оркестрової сторони опери з її симфонічними якостями, також залежність останніх від театральної драматургії, що постає засадничою у текстовій процесуальності та часовій концепції оперного твору. Суттєво оновлюється уявлення про композиційні ресурси та семантичні показники музичної композиції у бароковій опері, розкривається перехідний жанрово-стильовий характер оперної поетики Ж.-Б. Люллі, самодостатність оркестрової (симфонізованої) концепції опери у його творчості. Висновки дозволяють засвідчувати, що оперний тематизм, як переважно образно-драматургічне явище, має широку текстову основу, пов’язаний з усіма чинниками оперної композиції, але виразніше за все специфікується у музичному матеріалі оперного твору, набуваючи процесуальності та дійсного змісту, також функціональних жанрових повноважень в оркестровому звучанні. Історія опери значною мірою розкривається як історія оперного оркестру, котрий завжди постає головним важедем інтерпретації, роблячи постать диригента провідною у здійсненні оперного задуму. Водночас оркестровий тематизм є невід’ємним від сукупності театрально-сценічних дій та образів, існує на підставі не лише словесних, а й візуальних складових оперної вистави, що робить необхідною тісну взаємодію диригентських та режисерських оцінок оперного тематизму у його широкому змістовому та конкретному музично-виконавському значенні.

ФРАНЦ ШРЕКЕР І ЙОГО ХУДОЖНЬО-ЕСТЕТИЧНІ ПОГЛЯДИ У КОНТЕКСТІ РОЗВИТКУ МУЗИЧНОГО ТЕАТРУ ПОЧАТКУ XX СТОЛІТТЯ

Kongbo Tan — Fri, 14 Nov 2025 00:00:00 +0200

Мета роботи полягає у виявленні специфіки оперного югендстилю як художньої системи, заснованої на принципах стилізації, іконографічної повторюваності та інтертекстуального синтезу, а також у визначенні місця опер Франца Шрекера в контексті загальноєвропейської естетики модерну. Методологічна основа роботи має міждисциплінарний характер. Використовуються методи історико-культурного аналізу, що дають змогу співвіднести оперні тексти з філософськими й художніми тенденціями епохи; структурно-інтонаційний аналіз, спрямований на виявлення принципів тематичної організації та стильового “дисонансу”; елементи семіотичного та іконографічного підходів, які розкривають усталені мотиви (краса, юність, femme fatale, природа, маска); порівняльно-типологічний метод, що забезпечує зіставлення музичного модерну з його візуальними та літературними проявами; а також герменевтична інтерпретація, орієнтована на розкриття смислової багатошаровості художнього тексту. Наукова новизна дослідження полягає в комплексному розгляді оперного югендстилю як цілісної художньої парадигми, а не як сукупності стилістичних запозичень. Уперше в єдиному аналітичному полі зіставляються принципи орнаментальності, інтертекстуальної “колажності” та іконографічної повторюваності з драматургією опер Франца Шрекера. Робота уточнює статус музичного модерну, демонструючи його самостійність і концептуальну значущість у структурі європейської культури початку XX століття. Висновки. Проведене дослідження дає підстави розглядати оперний югендстиль не як периферійне чи перехідне явище в історії музичного мистецтва, а як внутрішньо цілісну художню модель, у якій сконцентровано основні естетичні напруження модерну. Його специфіка виявляється в особливому способі організації художньої матерії: стилізація постає не як поверхнева імітація або формальний жест, а як універсальний механізм смислотворення, за допомогою якого композитор конструює багатошаровий простір культурної пам’яті. Через звернення до природи, до історичних стилів, до міфологічних і символічних структур модерн формує автономну естетичну реальність, у якій декоративна оболонка стає носієм глибинної віталістської енергії.

РЕЛІГІЙНИЙ ТА ІСТОРИЧНИЙ ВИМІРИ ОПЕРНОЇ ДРАМАТУРГІЇ РОССІНІ І ВЕРДІ В КОНТЕКСТІ ЕСТЕТИЧНИХ ЗАСАД ДОБИ РІСОРДЖИМЕНТО

Xue Zhang — Fri, 14 Nov 2025 00:00:00 +0200

Мета дослідження. Метою дослідження є виявлення семантичної багатошаровості біблійних опер Дж. Россіні та Дж. Верді, а також обґрунтування принципів їх інтерпретації в контексті взаємодії релігійного, історичного й рецептивного рівнів художнього смислу. Методологія дослідження. Методологічна основа дослідження формується на перетині кількох наукових підходів, що забезпечують комплексне осмислення поставленої проблеми. Герменевтичний підхід дозволяє розглядати біблійні опери як тексти, смисл яких не є фіксованим, а розкривається в процесі історично зумовленої інтерпретації. Семіотичний підхід спрямований на вивчення опери як багатошарової знакової системи, у якій взаємодіють різні рівні – від сюжетно-наративного до інтонаційно-тембрового. Музично-історичний підхід забезпечує розгляд опер у контексті епохи Рісорджименто, виявляючи вплив соціально-політичних і релігійних чинників на їх сприйняття. Наукова новизна. Наукова новизна дослідження полягає в переосмисленні біблійних опер як художніх структур, що характеризуються принциповою семантичною відкритістю та історичною змінністю. Висновки. Біблійні опери Дж. Россіні та Дж. Верді становлять складні художні структури, у яких взаємодіють і взаємно зумовлюють одна одну релігійний, історичний і рецептивний рівні смислотворення. Їхня семантична організація не може бути зведена до одного інтерпретаційного виміру, оскільки вона від початку орієнтована на багатозначність і допускає різні способи прочитання залежно від культурно-історичного контексту. Історична рецепція цих творів в епоху Рісорджименто демонструє механізм переінтерпретації біблійного сюжету, унаслідок якого сакральний зміст виявляється включеним у систему національно-патріотичних смислів. В умовах політичної несвободи й боротьби за національну єдність біблійні образи та події починають функціонувати як символічні моделі сучасності, що відображають колективний досвід пригнобленого народу та його прагнення до визволення.

СМИСЛОВА ПОЛІФОНІЯ ТА ЖАНРОВА ПЕРЕАКЦЕНТУАЦІЯ В МУЗИЧНІЙ ТВОРЧОСТІ К. ПЕНДЕРЕЦЬКОГО

Shuo Cheng — Fri, 14 Nov 2025 00:00:00 +0200

Метою дослідження є виявлення специфіки неостильового змісту музики К. Пендерецького через аналіз принципів смислової поліфонії, жанрової переакцентуації та метаконтекстуальної програмності як ключових механізмів формування музичної семантики. Методологічну основу дослідження становить міждисциплінарний підхід, що включає семіотичний аналіз музичного тексту як знакової системи, герменевтичний метод інтерпретації смислових структур, концепцію діалогічності, музично-історичний та музикознавчий аналіз, орієнтований на виявлення метаісторичних, антропологічних та музично-семантичних засад музичної творчості. Наукова новизна дослідження полягає в цілісній інтерпретації творчості K. Пендерецького через категорію метаконтекстуальної програмності, що дозволяє розкрити глибинні механізми формування музичної семантики. У роботі системно обґрунтовано смислову поліфонію як визначальний принцип стилю композитора, виявлено взаємозв’язок сонористики та символічної семантики, а також розглянуто жанрову переакцентуацію як форму культурного полілогу. Стиль осмислюється як антиномічна єдність історичної пам’яті та авторського новаторства. Висновки. Музичний стиль другої половини ХХ століття, і зокрема творчість Кшиштофа Пендерецького, не може бути адекватно описаний у межах традиційних категорій стильової єдності або лінійної еволюції художньої мови. Навпаки, він виявляє себе як простір множинних перетинів, у якому різні історичні, культурні та семантичні шари вступають у складну взаємодію, формуючи структуру, принципово поліфонічну за своєю природою. Смислова поліфонія в цьому контексті постає не як частковий композиційний прийом, а як фундаментальний принцип організації музичного мислення. Вона проявляється у здатності музичного тексту утримувати й одночасно актуалізувати різні смислові перспективи, не зводячи їх до єдиної інтерпретаційної моделі. Саме ця якість дозволяє визначити стиль Пендерецького як полілог – особливу форму художнього висловлювання, у якій взаємодіють не лише різні стилі та жанри, але й різні способи осмислення реальності.

ВОКАЛЬНИЙ ЦИКЛ Й. БРАМСА «15 РОМАНСІВ З «МАГЕЛОНИ» Л. ТІКА» ОР. 33 В РІЧИЩІ ДУХОВНО-СМИСЛОВИХ НАСТАНОВ НІМЕЦЬКОГО РОМАНТИЗМУ

Yaolisha Fang — Fri, 14 Nov 2025 00:00:00 +0200

Мета роботи – виявлення поетико-інтонаційної унікальності циклу Й. Брамса «15 романсів з «Магелони» Л. Тіка» в контексті жанрово-стильової специфіки творчості композитора та його образно-смислових вподобань. має комплексний характер і базується на поєднанні засад міждисциплінарного, історико-типологічного, герменевтичного та жанрово-стилістичного методів дослідження. Наукова новизна роботи визначена тим, що в ній вперше в українському музикознавстві узагальнено жанрово-інтонаційну специфіку вокального циклу Й. Брамса «15 романсів з «Магелони» Л. Тіка» ор. 33 в контексті духовно-етичних та естетичних настанов німецького романтизму. Висновки. «15 романсів з “Магелони” Л. Тіка» ор. 33 Й. Брамса є одним з видатних зразків камерно-вокальної лірики композитора, що виник на перетині інтенсивного розвитку жанру вокального циклу як одного з показових в добу романтизму та відродження духовно-мистецьких традицій німецької культури попередніх епох. Першоджерелом названого циклу став середньовічний лицарський роман у прозі Pierre de Provence et la belle Maguelonne, що датується приблизно 1438 роком. Оповідання про драматичну історію кохання П’єра та Магелони набуло неймовірної популярності в середньовічному світі, в тому числі й у німецьких переказах, які на початку XIX століття привернули увагу Л. Тіка. Саме його поетична версія роману склала текстову основу циклу Й. Брамса. Твір сконцентровано на піднесеному оспівуванні теми Кохання, що єднає культуру Середньовіччя та духовно-етичні настанови німецького романтизму. Музична мова циклу композитора, з одного боку, відтворює показові риси музично-риторичного мислення німецької культури минулого (тональна семантика Es-dur, темброво-інтонаційний комплекс «золотий хід валторн», хоральний мелос тощо), з іншого – репрезентує ознаки романтичного музичного мислення (використання співставлення однойменних тональностей, або тональностей далекої спорідненості, енгармонічних модуляцій, поєднання в циклі простих за фактурними засобами творів з більш розлогими композиціями аріозного типу).

ПОЕТИКА ДРАМИ В АВТОНОМНОМУ ПРОСТОРІ МУЗИЧНОЇ ФОРМИ: ДО ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ДРАМАТУРГІЇ ЯК ПРИНЦИПУ ОРГАНІЗАЦІЇ ХУДОЖНЬОГО ПРОЦЕСУ

Svitlana Viktorivna Osadcha — Fri, 14 Nov 2025 00:00:00 +0200

Метою дослідження є виявлення універсальних принципів музичної драматургії як особливого способу організації музичного матеріалу, зорієнтованого на закони драми, а також осмислення конфлікту, події та родових категорій епосу, драми й лірики як фундаментальних чинників формоутворення та семантичного розгортання музичного процесу. Методологічну основу дослідження становить комплексний міждисциплінарний підхід, що поєднує музикознавчий аналіз із положеннями літературної теорії, естетики та філософії мистецтва. У роботі застосовано структурно-драматургічний метод для аналізу формоутворюючих процесів, семантичний підхід – для інтерпретації конфліктів, подій та образних сфер, а також герменевтичний метод, спрямований на виявлення смислових рівнів музичного тексту. Важливе місце посідає типологічний аналіз, що дозволяє розмежувати драматичні, епічні та ліричні моделі організації музичної форми. Наукова новизна дослідження полягає у концептуальному осмисленні музичної драматургії як автономної системи принципів, відносно незалежної від конкретного жанрового втілення. Уперше здійснено послідовне розмежування понять контрасту і конфлікту в контексті музичної форми та запропоновано типологію конфліктності з урахуванням внутрішніх, інтроспективних процесів. Розроблено аналітичну модель події як семантично навантаженого вузла музичного розвитку та уточнено функціонування категорій сюжету і фабули в інструментальній музиці. Обґрунтовано специфіку епічного та ліричного начал як особливих способів організації музичного часу й смислу. Висновки. Проведене дослідження дозволяє розглядати музичну драматургію не як похідну від сценічної або словесної драми, а як універсальний спосіб організації музичного матеріалу, заснований на принципах напруженого процесуального розгортання. Перенесення поетики драми у сферу музики зумовлює трансформацію драматургічних категорій, які втрачають прив’язку до зовнішньої подієвості та набувають іманентно музичного змісту, реалізуючись через інтонаційні, темброві, ритмічні та гармонічні відношення. Центральною ланкою такого типу організації постає конфлікт, який у музичному мистецтві не зводиться до простого протиставлення тематичних або образних сфер.

КОНЦЕПЦІЯ НООСФЕРИ У СТРУКТУРАЦІЇ КУЛЬТУРНОГО СЕРЕДОВИЩА І МИСЛЕННЯ ПРО КУЛЬТУРУ ТА МУЗИЧНІ ЖАНРИ

Svitlana Volodymyrivna Miroshnychenko, Alina Viktorivna Kopeikina — Fri, 14 Nov 2025 00:00:00 +0200

дослідження – виявлення речево-предметних показників культурних акцій в їх спиранні на ритуально-обрядовий чинник життєвості, тим самим зазначаючи мистецько-культурологічний ракурс теорії ноосфери. Методологічнa основа роботи – позиції вчення В.І. Вернадського щодо теорії ноосфери як етапу і стану біосфери землі, культурологічний аспект тлумачення останньої, яка виступає в концепціях Ж. Бодріяра, у «психологізованій» філософії Е. Маха, філософії «розпізнавання» А. Василькова, в «компенсативній» естетиці А. Канарського, у герменевтичних розробках В.Ф. Іванова і музичної культурології спадкоємців школи І. Котляревського (О. Маркова, С. Мірошниченко, О. Рощенко), ін. відомих науковців. Наукова новизна: вперше в українському культурознавстві представлена гіпотеза щодо ритуально-обрядового чинника культурно-мистецьких акцій як провідника розумових здобутків у фізико-біологічну складову людського існування, в помежовну область біо- і ноосферного утворення – на прикладі функціювання культури колискової пісенності. Висновки. Концепція нооосфери принципово смикається із уявленнями про культуру як «живого цілого» (О. Шпенглер), в якому індикативність матеріального та ідеального принципова, холістична, оскільки культурна, штучно-перетворююча природу діяльність матеріалізується за ідеальним стимулом втіленням того, чого не існувало до моменту творення. В цьому плані показовим є виникнення музичного жанру «симфонії», що термінологічно походить із терміну-символу церковного словесного вжитку щодо характеристики «злагодження» небесного і земного початків буття. Теорія ноосфери в концепції В.І. Вернадського, спрямована на геологічні аспекти взаємодії людської ідеальності і матеріального утворення земної кулі, через культурологічний нахил сучасних філософських установлень і «аміметичних» спрямувань естетики уводить апарат розумового впливу на людські біоструктури і з ними зв’язані фізико-біологічні утворення. Еволюція жанру колискової всепланетарного охоплення показує структури коливальної механіки упорядження, які, резонуючи на механічні акції оточення, вносять розумово-космічний заряд мистецького впливу на фізичну речовність буття.

ВОКАЛЬНИЙ ЗВУК ЯК ЕСТЕТИКО-КОМУНІКАТИВНИЙ ФЕНОМЕН: ТЕОРЕТИЧНІ ЗАСАДИ ВОКАЛЬНО-ВИКОНАВСЬКОГО СЕМІОЗИСУ

Anatolii Valentynovych Nosulya — Fri, 14 Nov 2025 00:00:00 +0200

Метою роботи є теоретичне обґрунтування вокального виконавського мистецтва як семіотично організованої естетико-комунікативної системи, у якій голос постає як біоакустичний, когнітивний та культурний феномен, а інтонація функціонує як центральна форма смислової репрезентації. Методологічну основу даної роботи становить інтердисциплінарний підхід, що поєднує: структурно-семіотичний аналіз, який дозволяє осмислювати вокальне виконання як знакову систему; еволюційно-антропологічний підхід для аналізу передумов вокальної поведінки; феноменологічний підхід для трактування звуку як події сприйняття; музикознавчий інтерпретаційний аналіз, спрямований на виявлення комунікативної природи виконавського акту. Такий синтез дозволяє розглядати вокальне мистецтво не лише як технічну або естетичну практику, а як складний культурний механізм смислотворення. Наукова новизна полягає у комплексному трактуванні вокального виконавства як особливої мовної формації, що функціонує на перетині біологічного, когнітивного та семіотичного рівнів. Робота розширює теоретичні можливості музикознавства, інтегруючи до нього семіотичні та феноменологічні підходи. Висновки. Комплексний аналіз вокального виконавського мистецтва у біоакустичному, семіотичному та феноменологічному вимірах дозволяє розглядати його як особливу форму культурного буття, у якій голос постає не лише фізіологічним інструментом, а й носієм смислу, цінностей і духовного досвіду. Вокальний звук, укорінений у біологічній природі людини, одночасно виходить за межі природної зумовленості, перетворюючись на елемент знакової системи, що функціонує в межах конкретної історичної та культурної традиції. Саме в цій двоїстості – природного й культурного, тілесного й символічного – розкривається його онтологічна специфіка. Вокальне виконавське мистецтво постає як складна естетико-комунікативна система, що поєднує біологічну основу, когнітивні механізми та культурні коди. Його сутність полягає у здатності трансформувати внутрішній досвід у звукову форму та забезпечувати зворотний процес – перетворення акустичного сигналу на смислове й емоційне переживання. Саме ця діалектична взаємодія матеріального й ідеального вимірів визначає центральне місце голосу у структурі музичної культури.

САКРАЛЬНИЙ КОД У ЦИФРОВІЙ КУЛЬТУРІ ТА ПЕРФОРМАТИВНИХ ПРАКТИКАХ

Galyna Viktorivna Volkova — Fri, 14 Nov 2025 00:00:00 +0200

Мета роботи – визначити механізми збереження та трансформації ритуальних структур у контексті секуляризації, з акцентом на священний час як модель відкладених результатів. Методологія дослідження є міждисциплінарною та поєднує культурологічний, філософсько-естетичний і мистецтвознавчий підходи. Теоретичною основою слугують концепції священного часу М. Еліаде та лімінальності В. Тернера, що дозволяють розглядати ритуал як процесуальну структуру організації досвіду. Дослідження спирається на порівняльно-типологічний аналіз академічних, перформативних і цифрових практик, інтерпретованих як форми медіатизованого ритуалу. Наукова новизна дослідження полягає у роз'ясненні та розширенні інтерпретації ритуалу, який продовжує функціонувати в сучасній культурі в контексті секуляризації та медіатизації. У цій праці священний час розглядається не лише як категорія релігійного досвіду, а й як аналітичний інструмент для вивчення академічних форм мистецтва, а також перформативних і цифрових практик XX–XXI століть. Сакральний код аналізується як стабільна культурна структура, яка продовжує функціонувати в академічних формах мистецтва та у просторі сучасної культури. Висновки. Осмислення сакрального коду в цифровій культурі та перформативних практиках дозволяє розглядати ритуал не як архаїчний пережиток або фіксовану систему символів, а як стійку культурну структуру, що зберігає та трансформує смисли й цінності в умовах сучасної культури, зокрема в ситуації змін художніх і медіальних форм. Ключовим механізмом його збереження виступає сакральний час, який постає як особливий режим переживання, заснований на повторюваності, відкладеності результату та колективній участі. Саме ця темпоральна структура забезпечує розпізнавання сакрального навіть за умови втрати прямої релігійної символіки. Сакральний код зберігає свою ефективність у сучасній культурі завдяки стабільним структурам священного часу, заснованим на повторенні, очікуванні та проходженні порогових станів. Академічні та сучасні перформативні практики демонструють не зникнення священного, а його трансформацію та адаптацію до умов медіатизованої та цифрової реальності.

ФОРТЕПІАННО-ВИКОНАВСЬКЕ ІНТОНУВАННЯ У КОНТЕКСТІ СУЧАСНОГО МУЗИЧНОГО МОВЛЕННЯ

Juan Li — Fri, 14 Nov 2025 00:00:00 +0200

Мета статті – визначити специфічні риси та найбільш суттєві характеристики фортепіанного інтонування у контексті виконавської форми та як комплексу інтерпретативних засобів. Методологія роботи зумовлюється поглибленим герменевтично-інтерпретологічним підходом та музично-лінгвістичними оцінками, Пропонується розвиток музичного мовознавства на засадах теорії музичної інтерпретації, що активізує типологічний напрям теорії фортепіанного виконавства. Поглиблюються музично-семіологічні тенденції щодо вивчення природи жанру, тексту, твору та композиції в музиці. Наукова новизна даної статті полягає у визначенні актуальних критеріїв типологізації фортепіанного інтонування, які разом дозволяють репрезентувати феномен музичного мовлення. У зв’язку з цим оновлюється поняття виконавської майстерності, виокремлюються та по-новому групуються її компоненти: професійно-теоретичний, технологічний, комунікативний, естетичний, психофізіологічний та особистісно-характерологічний. В новій виконавській якості представлені жанровий та стильовий компоненти, котрі у взаємодії визначають прецедентну основу музичної творчості. Висновки. Фортепіанне інтонування є різновидом музично-виконавського мовлення, має спільні риси з усією сферою музичного виконавства з точки зору способів формування вищої музичної майстерності, дозволяє поглиблювати уявлення про специфічну природу музично-виконавської інтерпретації, музичного твору та композиції, музичну семантику – знаково-смислову своєрідність музичної творчості. Визначення типологічних рис фортепіанного інтонування сприяє вивченню багатокомпонентності музичного діяння, відкриває шлях до систематичного виявлення естетичних якостей музичного звучання, у тому числі – до специфікації естетичного переживання у сфері фортепіанної творчості.

ІСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧНІ ЗАСАДИ ФОРМУВАННЯ ЖАНРОВОЇ МОДЕЛІ ВОКАЛІЗУ ЯК ФОРМИ АВТОНОМНОГО ЗВУКОВОГО МИСЛЕННЯ

Yizhen Jiang — Fri, 14 Nov 2025 00:00:00 +0200

Метою дослідження є виявлення історико-теоретичних закономірностей становлення та розвитку вокалізу як специфічної форми вокального мистецтва, а також осмислення його функцій у системі вокально-виконавської та педагогічної практики в контексті еволюції музичного мислення й звукової естетики. Методологічну основу дослідження становить комплекс міждисциплінарних підходів, що забезпечують багатопланове осмислення феномена вокалізу. структурно-семіотичний підхід дає змогу інтерпретувати вокаліз як особливу знакову систему, у якій смислоутворення здійснюється поза прямою опорою на вербальний текст – через інтонаційні, темброві та артикуляційні параметри звучання; історико-типологічний аналіз спрямований на виявлення етапів еволюції вокалізу в контексті змін музичної мови, жанрової системи та виконавських практик; герменевтичний підхід забезпечує інтерпретацію вокалізу як форми художнього висловлювання, у якій здійснюється діалог між композитором, виконавцем і слухачем. Наукова новизна дослідження полягає в переосмисленні вокалізу як комплексного феномена, що виходить за межі традиційного розуміння його як допоміжного педагогічного матеріалу. Висновки. Проведений аналіз дозволяє розглядати вокаліз не як периферійне явище вокального мистецтва, а як його внутрішньо структуро-творчий елемент, у якому концентруються ключові тенденції історичного розвитку вокального мислення. Його генезис, що сягає літургійних практик раннього християнства, демонструє початкову двоїстість вокального звука як носія водночас афективного й сакрального змісту, де звільнення від словесної семантики не означає втрати смислу, а, навпаки, відкриває можливість його інтонаційного й тембрового розгортання. У цих умовах вокаліз постає не лише засобом технічної підготовки, а й формою художнього моделювання звука, у якій відпрацьовуються принципи кантилени, віртуозності та тембрової диференціації.

ОПЕРНИЙ ВОКАЛЬНИЙ ТЕМБР ЯК ПРЕДМЕТ МУЗИКОЗНАВЧОГО АНАЛІЗУ

Fengjia Lin — Fri, 14 Nov 2025 00:00:00 +0200

Мета статті – визначити найбільш продуктивні підходи до оперного вокального тембру як засадничого явища у вивченні жанрової природи та семантичних показників професійного музичного мистецтва. Методологія дослідження обумовлена розвитком оперознавчого жанрово-композиційного аналітичного підходу убік створення оперної тембрології, що спирається на теорію оперного характеру. Особливої ваги набуває семіологічний метод, котрий дозволяє розпізнавати специфічну семіотику музичних тембрів та символічні властивості вокальних оперних тембрів. Наукова новизна статті полягає у виявленні нового рівня вивчення та визначення музичного тембру у вокальному змісті оперних партій, зокрема у творчості Г. Генделя та ширше – оперній поетиці доби пізнього бароко. Вперше визнається переважаюча виконавська природа тембру, оскільки він постає як безпосереднє проявлення стану людини у звучанні, доводиться особлива природа вокальних тембрів як характеристик певних персонажів, єдність звучання живого людського голосу з тим темброво-характеристичним завданням, котре визначає композитор у розподілі оперних ролей. Характеристичність вокального тембру викликана його індивідуацією (як особистісним чинником) та ситуативністю (як віддзеркаленням сценічної подієвості). Закріплення тембру за персонажним образом та виконавським прийомом робить його опорною семантичною ланкою оперної музичної драматургії. Висновки статті дозволяють судити про вокально-тембровий зміст оперного твору як про семантичну програму, котра повинна бути реалізованою у виконанні, має конкретизовану рольову спрямованість та залежить від загального подієвого наповнення оперної вистави. Оперні вокальні тембри дозволяють ушляхетнити голос та образ людини, надати їй естетичної завершеності та більшої сили емоційної сугестії, входять до афективного компендіуму оперної творчості та сприяють усталенню риторичних прийомів оперного мовлення.

ОПЕРНА КАНТИЛЕНА У СВІТЛІ ЖАНРОВО-СТИЛЬОВОГО ТЕКСТОЛОГІЧНОГО ПІДХОДУ

Shijie He — Fri, 14 Nov 2025 00:00:00 +0200

Мета статті – визначити жанрово-стильові умови розвитку оперної кантилени, які визначили методичні настанови щодо «прекрасного співу» та зумовили його домінуючу роль у долі оперного вокального мовлення. Методологія роботи визначається історико-жанровим підходом та компаративним методом вивчення оперної творчості на рівнях авторських поетик та національних шкіл. Наукова новизна даної статті полягає у визначенні технологічних та семантичних основ оперної кантилени як наслідку еволюції жанрової форми та музично-виразової системи опери, особливо того перехідного типу, котрий поєднує класичні взірцеві ознаки опери серіа та динамічні риси комічного жанру, заслуговує на виокремлення в якості семісеріа, насправді є провідником нових перед романтичних рис тлумачення художній завдань оперної творчості. Розкриваються образно-психологічне та естетичне призначення оперної кантилени та її широкі характерологічні властивості, формується уявлення про інтертекстуальні здатності кантиленного оперного мовлення, що долає межі національних шкіл, затверджується як ідеальна модель оперного співу. Виявляються зв’язки кантиленного оперного співу з принципами віртуозності, що веде до розвитку специфічної оперної колоратури як суто виконавського явища. Доводиться складна природа «прекрасного співу» як технологічного та художньо-естетичного явища, котре спирається на історичну виконавську традицію опери, обумовлює її сталість й зберігання на всіх етапах еволюції жанру. Висновки дозволяють відзначати, що semiseria, як жанр італійської опери першої половини Х1Х століття, що виник на перетині французької та італійської музично-театральних традицій, дозволив розширити межі «прекрасного стилю» оперного співу, наситити його поглиблено ліричними кантиленними рисами, також поглибити розуміння кантиленних принципів оперного мелосу, що насичуються новою семантикою, придбають психологічну конкретність та змістову повноту.

КАТЕГОРІЯ СИНТЕЗУ У МУЗИКОЗНАВЧОМУ ДИСКУРСІ ТА МУЗИЧНО-ВИКОНАВСЬКІЙ ПРАКТИЦІ

Yuchen Li — Fri, 14 Nov 2025 00:00:00 +0200

Мета статті – розвинути поняття синтезу стосовно вокальної творчості ХХ століття, насамперед камерно-вокальної, як взаємодії різних художньо-семіотичних систем. Методологія роботи зумовлюється текстологічним та семантичним підходами у їх єдності та спрямованості та жанрово-стильового виконавського аналізу. Наукова новизна статті виражається у доведенні того факту, що один з найпоширеніших різновидів синтезу, властивий вокальній музиці, заснований на факторах подібності у зовнішньому втіленні та спорідненості зсередини принципів організації інтонаційного процесу в музичній композиції та у вербальній мові. Відкривається, що необхідною рисою взаємодії знакових складових синтетичної структури є використання домінантних семантичних рис кожної з них. Зокрема завдання музичної сторони – бути безпосереднім впливом на емоційну сферу людини з метою викликати значущу естетичну відповідь, при якому музика розкриває зміст емоцій у їх часовій плинності, а слово, фіксуючи результат думки, за допомогою поняття вказує на узагальнене значення як емоцій, так глибинних психологічних явищ. Семантична взаємодія на цій основі може збагачувати синтетичну структуру твору у двох напрямках – вертикальному (у просторі тексту, діючи паралельно, взаємно конкретизуючи образний зміст) та горизонтальному (у часі, значно підсилюючи процес трансляції художнього повідомлення). Висновки дозволяють зауважити, що найзмістовнішим і мало реалізованим є той тип синтезу, в якому вже на рівні задуму твір створюється відразу на двох мистецьких мовах, що дозволяє уникнути проблеми виразово-стилістичної адаптації однієї семіотичної системи стосовно іншої, також і вимушених змістовних обмежень самого задуму, пов’язаних з його початковим викладом у межах однієї системи Так, автор (зокрема А. Берг), який створює одночасно і музично-звукову, і вербально-поетичну сторони композиції, здатний виражати суттєво оновлені, оригінальні композиторські музично-текстові ідеї, що не мають прямого словесного еквівалента, і водночас, конкретизувати образи, оцінювати їх у слові.

ІНСТРУМЕНТАЛЬНИЙ КОНЦЕРТ ЯК КОМУНІКАТИВНА МОДЕЛЬ: КЛАРНЕТ У СИСТЕМІ ЄВРОПЕЙСЬКОГО МУЗИЧНОГО МИСЛЕННЯ

Liushuang Yang — Fri, 14 Nov 2025 00:00:00 +0200

Метою дослідження є теоретичне осмислення кларнетового концерту як специфічної форми інструментального мислення, що репрезентує еволюцію жанру від барокової моделі концертності до модерністських трансформацій ХХ століття, з особливим акцентом на творчості К. Нільсена. Методологічну основу становить міждисциплінарний підхід, що поєднує: історико-стильовий аналіз – для реконструкції еволюції жанру концерту; структурно-семіотичний підхід – для осмислення концертної форми як системи знаків і значень; феноменологічний підхід – для аналізу інструментального звучання як форми досвіду; жанрово-типологічний аналіз – для виявлення інваріантів і трансформацій концертної моделі; інтонаційно-драматургічний аналіз – для розкриття логіки розвитку музичного матеріалу; герменевтичний підхід – для інтерпретації смислових рівнів музичного тексту. Наукова новизна дослідження полягає у концептуалізації кларнетового концерту як форми інструментальної суб’єктивності; виявленні зв’язку між органологічною еволюцією інструмента та жанровими трансформаціями; обґрунтуванні одночастинної циклічності як нової моделі концертної форми у ХХ столітті; інтерпретації концертів К. Нільсена як синтетичної структури, що поєднує сонатність, сюїтність і поліфонічність; осмисленні кларнета як семантично багатозначного інструментального «голосу». Висновки. Здійснений огляд дозволяє інтерпретувати кларнетовий концерт як складну історико-естетичну конструкцію, в якій відображено не лише еволюцію інструментального мислення, але й трансформацію самої природи музичної суб’єктивності. Від барокової моделі концертності, заснованої на принципі діалогічного протиставлення soli і tutti, до модерністських форм ХХ століття відбувається поступове зміщення акценту з зовнішньої драматургії на внутрішню інтонаційну напругу. Якщо у класицизмі (зокрема у Моцарта) кларнет ще інтегрований у загальну гармонійну систему жанру, то вже у романтизмі він набуває статусу носія індивідуалізованого емоційного досвіду. У творчості Вебера і Шпора цей процес пов’язаний із посиленням ролі кантилени та драматизацією тематичного розвитку. У ХХ столітті відбувається якісно новий етап – кларнет стає інструментом експерименту, а концерт – відкритою формою, здатною інтегрувати різні композиційні принципи. У цьому контексті Концерт К. Нільсена постає як унікальний приклад синтетичного мислення, де поєднуються риси сонатної форми, сюїти та поліфонічного циклу. Особливу роль у формуванні нової моделі концертності відіграє принцип розширеного діалогу, коли до взаємодії залучаються «додаткові солісти» (малий барабан, фагот), що створює багаторівневу комунікативну структуру.

ІСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧНІ ТА ЕСТЕТИКО-КОМУНІКАТИВНІ ЧИННИКИ ОПЕРНОЇ ТВОРЧОСТІ СУЧАСНИХ КОМПОЗИТОРІВ

Chen Jiang — Fri, 14 Nov 2025 00:00:00 +0200

Метою статті є комплексне вивчення сучасної опери як синтетичного мистецького феномена у системній взаємодії історико-теоретичних, жанрово-естетичних та комунікативних чинників стильових трансформацій оперного жанру у композиторській творчості. Методологія дослідження грунтується на інтеграції системного, семіотичного, музично-історичного та музикознавчого аналітичного методів. Теоретичні позиції комунікаційної естетики та музичної екології надають додаткових можливостей досліджувати взаємодію між автором, виконавцем і слухачем, а також оцінювати роль мультимедійних практик у формуванні сучасного оперного дискурсу. Наукова новизна дослідження полягає у систематизації провідних тенденцій трансформації оперної поетики у творчості сучасних композиторів з урахуванням мультимедійних практик, естетико-комунікаційної теорії та екологічних концепцій музичного мистецтва. До наукового обігу українського музикознавства введено зразки маловідомої сучасної оперної творчості (опери Ф. Гласса, С. Райха, К. Сааріахо, С. Шарріно, Т. Адеса, М. Мацоллі та ін.), що репрезентують актуальний світовий оперний репертуар та розкривають естетико-комунікативний потенціал оперного жанру. Висновки. Композиторська творчість наприкінці ХХ – початку ХХІ століть орієнтується на розширення та збагачення естетико-комунікативних можливостей оперного мистецтва, які формуються на основі складної взаємодії жанрової традиції опери, сучасного музично-театрального дискурсу, перформативних та мультимедійних практик (що зумовлює використання композиторами таких типів комунікативної стратегії як документально-вербальна, інтермедіальна, інтертекстуальна, міфопоетична та сонорно-драматургічна). Переосмислення оперної поетики у творчості сучасних композиторів розгортається у відповідності до естетико-комунікативних та екологічних концепцій мистецтва – зокрема, естетики комунікації, яка визначає технологічні інновації як основоположний комунікативний інструмент мистецтва, що забезпечує соціальну взаємодію композитора і слухача, або екології слухання, головною метою якої є вдосконалення слухового досвіду сучасної людини на основі перетворення естетичного переживання на специфічну форму самопізнання та осмислення навколишнього світу.

КЛАВІРНІ СОНАТИ Й. ГАЙДНА В АСПЕКТІ ІГРОВОЇ ЛОГІКИ

Songwei He — Fri, 14 Nov 2025 00:00:00 +0200

Мета роботи. У статті досліджуються особливості функціонування ігрової логіки в клавірних сонатах Й. Гайдна. Методологія дослідження передбачає використання музикознавчого та виконавського підходів; важливими є музично-аналітичний, текстологічний та історичний методи. Наукова новизна роботи постає у визначенні семантичних, формотворних та музичномовних засад в клавірних сонатах Гайдна в аспекті втілення ігрової логіки; вказується на її стильову природу у функціонуванні сонатного жанру доби класицизму. Висновки. З огляду на масштабність творчих пошуків, варіативність художніх засобів та довершеність форми, Й. Гайдн справедливо вважається фундатором класичної моделі фортепіанної (клавірної) сонати. Ігрова природа є фундаментальною характеристикою музичного мислення Гайдна; вона виступає як певний художній ритуал, що стає і ключовим носієм семантики його клавірних сонат, визначаючи логіку розгортання музичного матеріалу. Подібний ігровий хронотоп у контексті клавірної сонати розглядається як специфічна (виконавсько-композиторська) форма буття музичного тексту, де категорія часопростору детермінована принципом homo ludens (людини, що грає). Ігровий модус акцентує увагу на процесуальності: часова координата тут визначається динамікою ігрових станів («сюрпризи», зупинки, зміни темпу), а просторова – фізикою взаємодії виконавця з інструментом та багатоголосною артикуляційно-динамічною специфікою самого клавіру. Ігровий модус в музиці реалізується завдяки інтонаційному різноманіттю музичної мови, сформованого у процесі еволюції художнього мислення людства. Саме тому гайднівські тексти, завдяки багатству й невичерпності їх інструментальних засобів виявляють спеціальні ігрові інтенції. Багатогранність ідей і прийомів та відмова від єдиного творчого канону стають визначальними стильовими рисами всього музичного шляху композитора. Навіть ранні клавірні сонати Гайдна демонструють вражаючу зрілість – не стільки технікою, скільки цілісністю драматургії при багатстві ігрових моделей тематизму, ритміки, «сюрпризів» у формотворенні. Відмовляючись від композиційних кліше, Гайдн вибудовує унікальну інструментально-мисленнєву логіку, пропонуючи безліч оригінальних рішень, де кожен образ стає частиною винахідливої творчої гри та інструментально-клавірного розмаїття, що підкреслює неординарне мислення композитора, вимагаючи того ж від виконавця-інтерпретатора.

ДО ПИТАННЯ СТАНОВЛЕННЯ ТА РОЗВИТКУ ДИРИГЕНТСЬКОЇ ХУДОЖНЬОЇ ТЕХНІКИ

Svetlana Аnatolyevna Murza, Alla Dmitrievna Chernoivanenko — Fri, 14 Nov 2025 00:00:00 +0200

Мета роботи – дослідити етапи та риси становлення диригентської художньої диригентської техніки. Методологія дослідження полягає в застосуванні естетико-культурологічного, історичного та музикознавчих методів. Наукова новизна роботи полягає у виявленні специфічних ознак історичних етапів розвитку диригентської мануальної техніки на її шляху до семантичної художньої якості. Висновки. Незважаючи на молодість автономного (спеціального) статусу музичного виконавства, витоки диригентської техніки сягають глибокої давнини. Перший етап (стихійно-акцентний) керування колективним виконанням втілює шумно-акцентний тип, але вже тут зароджувалась певна технологія жестів рук лідера-керівника. Другий (хейрономічний) – найдовший етап, будучи далеким по суті від сучасного диригентсько-інтерпретаторського мистецтва, все ж виявляє певні його мануально-жестові витоки, деяку спорідненість цього типу музичного управління з сучасною мовою жестів і можливості використання елементів останньої в диригентському ремеслі (від епохи найдавніших цивілізацій до середньовіччя). Третій етап (батутний), знову нелогічно «шумний» – управління за допомогою постійного відбивання такту спеціальним знаряддям і диригентським символом свого часу – battuta (XV – перша половина XVIII століття). Четвертий (концертмейстерський) – керування виконанням за допомогою гри на інструменті – клавірі, скрипці (друга половина XVIII – початок ХІХ століття). П’ятий етап (композиторський, перехідний) – управління оркестром композиторами при виконанні власних творів: безшумність, нова умовність спеціальних жестів, які безперечно мали передати романтичну експресію, нова виконавська виразовість особистості-генія, романтичного героя, професіоналізація (друга чверть ХІХ століття). Шостий етап (інтерпретативно-виконавський) – концертний/оперний спосіб диригування: автономізована професія отримує теоретичні узагальнення, новий чуттєво-інтерпретативний і концертний стиль (сучасний). Перші чотири етапи – ще не диригування у сучасному розумінні, два останніх – професійно-виконавські, власне диригентські.

ТВОРЧА ОСОБИСТІСТЬ А. ВОРОХОБІНА У ФОРМУВАННІ ОДЕСЬКОЇ ГІТАРНОЇ ШКОЛИ: ІСТОРИЧНІ ПЕРЕДУМОВИ ТА ПЕРСПЕКТИВИ РОЗВИТКУ

Elena Anatolievna Khoroshavina — Fri, 14 Nov 2025 00:00:00 +0200

Метою даної статті є висвітлення ролі А. Ворохобіна у розвитку одеської гітарної школи. Методологія даної статті базується на єдності музично-історичного, культурологічного, аксіологічного та персоналістичного методичних підходів. Наукова новизна визначається конкретикою відтворення ролі творчої особистості у функціонуванні виконавсько-педагогічної школи на прикладі діяльності одного з найвідоміших представників одеської гітарної школи. Висновки. Без впливової ролі творчої особистості виконавська (виконавсько-педагогічна) школа ризикує деградувати до механічного відтворення стандартів, втрачаючи свою мистецьку сутність. Саме суб’єктивний чинник – неординарність педагога – виступає тим каталізатором, який трансформує нормативні академічні установки у динамічне творче явище. Яскравим прикладом такої творчої особистості є Анатолій Костянтинович Ворохобін – гітарист, викладач по класу класичної гітари, музичний і культурний діяч. Зіткнувшись із відсутністю системної підготовки у сфері класичної гітари, Ворохобін із властивою йому наполегливістю та внутрішньою зібраністю активно взявся за вивчення методології викладання гітари, систематизуючи інформацію, до якої він звертався з винятковою спрагою пізнання. Результатом його багаторічної роботи стала власна авторська методика навчання, спрямована на розвиток індивідуальних властивостей гітаристів, яка ефективно застосовувалась упродовж десятиліть і дала змогу сформувати не одне покоління високопрофесійних виконавців-гітаристів. Завдяки зусиллям митця гітара в Одесі перестала сприйматися як аматорський інструмент і набула статусу повноцінного концертного й академічного засобу художнього самовираження; був відкритий клас класичної гітари в Одеській національній музичній академії імені А.В. Нежданової. Педагогічна діяльність Анатолія Костянтиновича Ворохобіна була нерозривно пов’язана з процесами розвитку та інтернаціоналізації гітарного мистецтва, виходячи далеко за межі локального освітнього контексту. Учні Ворохобіна стали викладачами, солістами, організаторами гітарних класів у провідних вищих навчальних закладах Одеси та інших міст України.

ТЕОРЕТИЧНІ ПІДХОДИ ДО ІДЕНТИЧНОСТІ ХОРОВОГО ДИРИГЕНТА

Oleksandr Petrovych Vila-Botsman — Fri, 14 Nov 2025 00:00:00 +0200

Мета роботи. У статті здійснюється теоретичне осмислення феномену диригентської ідентичності в контексті трансформацій академічної музичної культури ХХІ століття. Дослідження фокусується на розкритті сутності творчої особистості диригента-хормейстера як складного, міждисциплінарного феномена, який формується на перетині естетичних, педагогічних, виконавських та соціокультурних координат. Методологія дослідження. У процесі аналізу було застосовано порівняльно-аналітичний, культурологічний, феноменологічний та міждисциплінарний підходи, що дало змогу узагальнити актуальні наукові концепції та теоретичні підходи до інтерпретації ідентичності диригента-хормейстера. Джерельна база дослідження охоплює наукові публікації, представлені в авторитетних міжнародних індексах (Scopus, Web of Science, SSRN, CEEOL) за останні десять років, з акцентом на український та європейський музикознавчий дискурс. Наукова новизна. Уперше здійснено структурований огляд та типологізацію сучасних теоретичних моделей диригентської ідентичності, які включають концепції креативного лідерства, культурної дипломатії, інтеркультурної комунікації, педагогічного перформансу та медіапрезентації. Аргументовано, що сучасна ідентичність диригента-хормейстера є не лише професійною роллю, а й активною культурною позицією, яка репрезентує національну музичну традицію у глобалізованому мистецькому просторі. Також обґрунтовано, що взаємодія з аудиторією набуває нових форм – від традиційного інтерпретаторського авторитету до партнерської креативної взаємодії у віртуальних середовищах. Висновки. Ідентичність диригента-хормейстера в умовах сучасних трансформацій музичної культури постає як складне динамічне явище, що потребує нового теоретичного осмислення. Вона інтегрує в собі багатовекторні функції: виконавську (репрезентативну), педагогічну (навчальну), естетичну (творчу), медіа-комунікативну (цифрову), соціокультурну (ціннісну) та культурно-дипломатичну (інтернаціональну). Сформована у тісній взаємодії з національними традиціями та глобальними викликами, сучасна диригентська ідентичність вимагає від фахівця гнучкості, креативності та здатності до інтеграції інноваційних стратегій у власну професійну практику.

ТРИ СТУПЕНІ ТЕОРІЇ ВИКОНАВСТВА І САКСОФОННА ПЕРШІСНІСТЬ У ВИЯВЛЕННІ В ТЕОРІЇ ЇЇ ОНТОЛОГІЧНОЇ СКЛАДОВОЇ

Mykhailo Vasylovych Krupei — Fri, 14 Nov 2025 00:00:00 +0200

Мета дослідження – висвітлити аспекти онтології виконавства як обов’язкової вихідної і атрибуції саксофонного виконавства в його теоретичних засадах онтології-психології-естетики, з апробуванням в аналізі необхідності знання культово-релігійних початків певних епохально-базисних показників. Методологічний базис дослідження закладений, як відзначено вище, роботами В. Медушевського і О. Маркової, в яких ідеальні виміри психологічних і естетичних чинників музикування зумовлені дією ідеального і абстракційно високого явлення онтологічності, що охоплює буттєвість усвідомленням її єдності у надречевнему вимірі. Такий підхід показаний проєкціями теорії ноосфери В. Вернадського в музичний простір, а також розробками компенсативної естетики А. Канарського, музикознавчо-культурологічними працями І. Юдкіна та ін. Наукова новизна роботи відзначена такими позиціями: 1) вперше в Україні позиції теорії виконавства обговорюються в ракурсі теорії саксофонного виконавства; 2) вперше у виконавській саксофонній теорії саме її онтологічний підхід висунутий у якості керівного показника теоретичного обгрунтування. Висновки. Прийнятий підхід від троїчності онтологія-психологія-естетика в теоретичних побудовах принципів виконавської теорії висуває онтологічний її зріз у якості універсалізуючого щодо психологічного і естетичного виразників виконання, оскільки останній вимірюваний ідеологічними «замінниками» сакральності. Універсальність для саксофонного виконавства онтологічного зрізу визначається духовою природою інструментальної гри, своєю дихальною механікою спорідненої із вокальністю, церковний генезис якої не оспорюється. Звідси – апріорність виконавського підходу в діалозі композитор – виконавець в аспектах психології парціальнсті, аналогічно, пріоритет інтерпретаційності по відношенню до виконання як такого в естетичних перевагах саксофонного виконавського мистецтва.

ОСОБЛИВОСТІ АНСАМБЛЕВОЇ ВЗАЄМОДІЇ У ФОРТЕПІАННОМУ КВАРТЕТІ №1 Г. ФОРЕ

Zhanna Viktorivna Dedusenko, Maksym Andriyovych Chub — Fri, 14 Nov 2025 00:00:00 +0200

Метою роботи є виявлення специфіки ансамблевої взаємодії у Першому фортепіанному квартеті c-moll, op. 15 Габріеля Форе та визначення його ролі у формуванні нового типу камерного мислення в французькій музиці рубежу XIX–XX століть. Через комплексне осмислення взаємин між інструментами у квартеті розкривається трансформація традиційного жанрового архетипу та поступове наближення до модерністичного стилю. Особливу увагу приділено зміні рольових функцій інструментів, принципу “камерного оркестру”, взаємодії модальної гармонії та ритмічної варіантності як основних засобів музичної драматургії. Наукова новизна полягає у системному аналізі ансамблевої взаємодії в квартеті op. 15 Г. Форе як ключового параметра формування драматургії циклу. Стаття розглядає квартет не як камерний жанр у традиційному значенні, а як модель динамічного ансамблевого мислення, де відсутнє постійне лідерство будь-якого інструменту, а музичний процес вибудовується через зміну функцій, багатошаровість фактури та “внутрішню бесіду” голосів. Методологія дослідження спирається на жанрово-генетичний та компаративний підходи, доповнені структурно-аналітичним вивченням ансамблевої та драматургічної специфіки Квартету op. 15 Г. Форе. Висновки. Аналіз Першого фортепіанного квартету c-moll, op. 15 Г. Форе засвідчує його ключове значення для французької камерної традиції кінця XIX ст., у якій класичний чотиричастинний цикл поєднується з ансамблевими інноваціями. Зберігаючи драматургічну логіку від мінорної напруги до мажорного розкриття, композитор оновлює фактурну організацію через ротацію партій, поліфонічне мислення, трактування струнних як камерного оркестру та активну участь фортепіано в формуванні тематизму. Квартет демонструє синтез камерної інтимності з концертною репрезентативністю (каденції, tutti, масштабність фактури) та окреслює перехід від романтизму до модернізму. Гармонічна варіантність, модальність, ритмічна мінливість і психологічна ліричність наближають мислення Форе до імпресіоністичної стилістики, де камерність постає як динамічна структура почуттів.

МИСТЕЦЬКО-ПЕДАГОГІЧНА ДІЯЛЬНІСТЬ ЄВГЕНА ГУНЬКА ТА ВОЛОДИМИРА СЕМЧИШИНА В КОНТЕКСТІ РОЗВИТКУ ХОРОВОГО МИСТЕЦТВА ТЕРНОПІЛЬЩИНИ КІНЦЯ ХХ – ПОЧАТКУ ХХІ СТОЛІТТЯ

Eleonora Bohdana Mykhailivna Atamanchuk, Yaroslava Volodymyrivna Toporivska — Fri, 14 Nov 2025 00:00:00 +0200

Метою статті є комплексне дослідження мистецько-педагогічної діяльності диригентів Євгена Гунька та Володимира Семчишина, які суттєво вплинули на формування хорового руху Тернопільщини кінця ХХ – початку ХХІ століття. Методологія дослідження. Дослідження ґрунтується на поєднанні історико-біографічного, музикознавчого, компаративного та джерелознавчого методів. Використано архівні матеріали Державного архіву Тернопільської області, друковані збірники хорових аранжувань, а також нотні рукописи. Порівняльний аналіз колядки в обробці митців охоплює ладово-гармонічну структуру, особливості фактури, діапазонні рішення, розподіл мелодичного матеріалу та метроритмічні моделі. Наукова новизна полягає у системному узагальненому дослідженні діяльності Євгена Гунька та Володимира Семчишина як представників тернопільської хорової школи. Вперше в науковий обіг введено архівні документи та здійснено музикознавчий аналіз обробок колядки «Свята ніч» у двох авторських версіях – Євгена Гунька та Володимира Семчишина. На основі отриманих аналітичних даних проведено поглиблений порівняльний аналіз. Висновки. Євген Гунько і Володимир Семчишин стали ключовими постатями у розвитку хорового мистецтва Тернопільщини кінця ХХ – початку ХХІ століття. Їхня діяльність поєднала професійну майстерність, культуротворчу місію та педагогічне виховання кількох поколінь диригентів. Аранжувальна спадщина Євгена Гунька з її складною гармонією та концертним спрямуванням становить вагомий внесок у професійну хорову культуру, тоді як доступні, церковні гармонізації Володимира Семчишина формують репертуар аматорських і парафіяльних хорів. Порівняльний аналіз колядки «Свята ніч» виявив два різні, але взаємодоповнюючі напрямки розвитку хорового мистецтва на Тернопільщині - концертний академічний та богослужбовий аматорський. Саме ці напрями забезпечують жанрове розмаїття, посилення регіональної ідентичності та утвердження Тернополя як важливого хорового центру Західної України. Дослідження підкреслює потребу подальшого опрацювання їхньої творчої спадщини, оскільки постаті митців залишаються недостатньо висвітленими у вітчизняному музикознавстві.

«CAPRICHO ÁRABE» ФРАНСІСКО ТАРРЕГИ: ІНТЕРПРЕТОЛОГІЧНИЙ ВИМІР

Oleksandr Ivanovych Krygin, Olga Valentinivna Tsehmistro — Fri, 14 Nov 2025 00:00:00 +0200

Мета статті – дослідити інтерпретаційні особливості виконання твору «Capricho Árabe» Франсіско Тарреги в контексті взаємодії тріади «композитор – виконавець – слухач», проаналізувати естетико-стильові трансформації твору у сучасному виконавському просторі, враховуючи органологічні чинники та виконавське мислення видатних гітаристів ХХІ ст. Методологію складають історичний, жанрово-стильовий, органологічний, інтепретологічний, а також музично-теоретичний методи дослідження. Наукова новизна статті полягає в тому, що вперше у вітчизняному музикознавстві досліджено «Capricho Árabe» через призму сучасної інтерпретології, з урахуванням органологічного впливу, виконавських стратегій, історичних контекстів і сучасної практики виконання. Висновки. Інтерпретація «Capricho Árabe» у виконанні Д. Рассела, М. Дилли та А. Відович виявляє різноманіття сучасних виконавських підходів до одного із видатних творів гітарного репертуару. Застосування інтерпретологічної моделі «композитор – виконавець – слухач» дозволяє простежити, як змінюється художній зміст твору в нових естетичних та акустичних умовах. Д. Рассел репрезентує академічний, філігранно деталізований стиль із тембровою чутливістю та структурною логікою. Виконавець виявляє високу ступінь штрихової й агогічної деталізації, темброву гнучкість, що забезпечує виразність кожної фрази. М. Дилла подає твір через призму романтичної експресії, динамізму та віртуозності. Така подача зміщує акценти з інтимної ліричності на масштабність і експресивність, що демонструє синтез академічного та концертного стилів у контексті рецептивних очікувань сучасної публіки. А. Відович демонструє аналітичну точність, чітке відчуття форми та емоційну наснаженість, хоча іноді втрачається камерна інтимність. Її трактування вирізняється точністю артикуляції, ретельно вибудуваною динамічною лінією та сильним контролем тембру. Водночас деяка одноманітність колористики та потужна звукова атака створюють враження цілісності, але віддаляють від історичного типу інтимного звучання. Усі три версії свідчать про активну роль інструмента як носія художнього сенсу, де органологічні характеристики гітари істотно впливають на інтерпретацію. Сучасна виконавська практика «Capricho Árabe» – це синтез традицій та індивідуального художнього бачення, що формує новий рівень комунікації між автором, виконавцем і слухачем.

ЖАНР ФАНТАЗІЇ У КЛАСІ ЗАГАЛЬНОГО ФОРТЕПІАНО В ЗАКЛАДАХ ВИЩОЇ ОСВІТИ МИСТЕЦЬКОГО СПРЯМУВАННЯ

Olena Vitaliivna Pohoda — Fri, 14 Nov 2025 00:00:00 +0200

Мета роботи полягає у з’ясуванні історико-стильових характеристик фантазії, визначенні специфіки її функціонування в сучасному освітньому процесі та обґрунтуванні методичних підходів до використання фантазій у трьох виконавських форматах: фортепіано-соло, фортепіанному ансамблі та акомпанементі. Методологія дослідження ґрунтується на поєднанні історико-стильового, жанрового, порівняльного та інтерпретаційно-аналітичного методів, що дозволило простежити еволюцію жанру фантазії від барокової імпровізаційної традиції до сучасних індивідуалізованих форм. Використано структурно-аналітичний підхід до вивчення драматургії фантазій, а також педагогічний аналіз, спрямований на визначення дидактичної цінності жанру у формуванні виконавських компетентностей студентів різних спеціальностей. Наукова новизна дослідження полягає у переосмисленні жанру фантазії як педагогічно значущого ресурсу; уточненні його історико-стильових параметрів у світлі сучасних музикознавчих підходів; а також у визначенні методичних принципів застосування творів у жанрі фантазії у форматах соло, ансамблю та акомпанементу. Запропонований підхід дозволяє розглядати фантазію як ефективний засіб розвитку технічної гнучкості, художнього мислення та інтерпретаційної самостійності студентів. Висновки. Аналіз історико-теоретичних джерел засвідчує, що фантазія є одним із найбільш варіативних жанрів європейської музичної традиції, здатним інтегрувати лінії барокової імпровізаційності, класичної структурності та романтичної емоційної експресії, а в сучасній українській музиці – елементи асоціативності, багатошарової образності та індивідуалізованого композиторського мислення. Жанр фантазії є ефективним педагогічним ресурсом у системі загальної фортепіанної підготовки завдяки поєднанню технічних, аналітичних та інтерпретаційних завдань. Він сприяє розвитку творчої самостійності, варіативного мислення та індивідуальної виконавської манери студентів. Фантазія демонструє високу жанрову гнучкість – від барокової імпровізаційності до сучасних українських зразків із багатошаровою образністю. Її використання у форматах фортепіано-соло, ансамблю та акомпанементу забезпечує комплексне формування професійних компетентностей, необхідних майбутньому музиканту й педагогу.

«TABULATURA NOVA» C. ШЕЙДТА ЯК ІСТОРИКО-СТИЛЬОВА ОСНОВА ОРГАННОГО ВИКОНАВСТВА

Olha Olegivna Yefremova — Fri, 14 Nov 2025 00:00:00 +0200

Мета роботи – відкриття витоків та простеження умов формування німецького органного мистецтва у хоральних прелюдіях С. Шейдта, виявлення повторюваних, найбільш сталих прийомів письма в органних композиціях С. Шейдта, які не зустрічалися раніше в його попередників і сучасників. Методологія дослідження спирається на історичний контекстуальний метод, включає текстологічний та виконавський аналіз. Наукова новизна полягає в тому, що вперше в українському музикознавстві розглядається та аналізується структура й зміст органної табулатури С. Шейдта, визначається його внесок у розвиток хоральної гармонізації. Висновки. Значення «Tabulatura nova» С. Шейдта для сучасного органіста полягає в тому, що ця збірка дає можливість переконатися у значущості хоралу та хоральності як стилістичної основи німецької органної музики, виявити провідні прийоми обробки хоралів, які є типовими для німецької школи; у цьому відношенні постать С. Шейдта постає не менш вагомою, ніж постать Й. С. Баха. Музичний і вербальний тексти табулатури, у процесі взаємодії між собою, розкривають принципову єдність: по-перше, композиторської та виконавської творчості, по-друге, художнього та технологічного аспектів органної поетики; кожен окремий композиційний прийом стає семантичною фігурою, смислотворчим елементом, тому типологія композиційних прийомів органних творів дає змогу формувати семантичний словник органної гри. «Tabulatura nova» С. Шейдта відкриває знання про стилістичні можливості органу в межах барокової німецької традиції, що є необхідним для органістів, які прагнуть інтерпретувати твори німецьких органних майстрів XVII – початку XVIII століть. Значення спадщини С. Шейдта не обмежується лише його роллю в органному виконавстві. Воно розкривається й в ширшому контексті – в контексті історії протестантського хоралу, який своїм корінням сягає реформ Мартіна Лютера й від літургійної співочої практики веде до створення монументальних художніх вокально-хорових полотен.

КИТАЙСЬКІ НАЦІОНАЛЬНІ УДАРНІ ІНСТРУМЕНТИ ТА ЇХ ВИКОРИСТАННЯ В СУЧАСНІЙ ОРКЕСТРОВІЙ ПРАКТИЦІ КРАЇНИ

Chong Teng — Fri, 14 Nov 2025 00:00:00 +0200

Мета роботи – дослідити характерні звукові властивості та особливості використання традиційних китайських ударних інструментів в оркестрі. Методологія дослідження передбачає використання музикознавчого та виконавського підходів; важливими є історичний, музично-аналітичний, органогічний та виконавський методи. Наукова новизна роботи постає у виявленні органологічних, образних, тембральних принципів застосування традиційних ударних інструментів Китаю у сучасній композиторській практиці країни, а також функціонально-ідейних настанов, пов’язаних з традиційною філософією та культурою Китаю. Висновки. На своєму тисячолітньому шляху розвитку китайські ударні інструменти, крім сигнальних та побутових, набули релігійно-духовної функції, яка стала однією з центральних характеристик ударно-інструментального виконавства країни. Традиційна і нова, академізована (або демократична, популярна) сценічні практики багато в чому і сьогодні зберігають таке наділення ударних інструментів сакральним символізмом, ритуальним статусом, філософською значущістю та піднесеною образністю. Тому китайські ударні інструменти стали незамінними в різноманітних сучасних державних та релігійних церемоніях, заходах, а також у концертних творах професійних китайських композиторів. Важливого значення набувають при цьому особливості притаманні китайській культурі виражені регіональні властивості, регіональний фольклорний (неофольклорний) колорит, який вдало поєднується з експериментальними напрямами музичної творчості європейського зразка. Найважливішою характеристикою сучасних творів для або за активною участю ударних виступає програмний принцип, що є даниною поваги тисячолітнім традиціям. Під впливом європейських тенденцій китайські композитори (Тан Дун, Го Веньцзін та ін.) почали активно досліджувати можливість створення нових звукових образів. Митці синтезують китайські та західні інструменти разом, щоб створити новий оркестр; застосовують сучасні техніки композиції, щоб зрештою створити серію нових звукових ефектів. Значним моментом є і те, що в цих камерних творах традиційні китайські інструменти більше не виступають як провідні або просто декоративні інструменти, а грають у оркестрових групах, чергуючись із європейськими інструментами.

ДО ПИТАННЯ ПРО РИТМІЧНИЙ КОД Б. БАРТОКА ЧЕРЕЗ ПРИЗМУ ЙОГО ПЕРШОГО ФОРТЕПІАННОГО КОНЦЕРТУ

Xuhao Zheng — Fri, 14 Nov 2025 00:00:00 +0200

Метою дослідження є виявлення принципів формування «ритмічного коду» Бартока в Першому фортепіанному концерті, встановивши, як стійкі ритмічні моделі, метрична варіативність та інтервальна організація взаємодіють між собою і спільно забезпечують структурну цілісність твору. Методологічна основа дослідження: у процесі дослідження було використано структурно-аналітичний метод вивчення висотних, ритмічних і метричних процесів у партитурі концерту; мотивно-ритмічний аналіз для виявлення стійких ритмічних моделей та способів їх трансформації; порівняльно-стилістичний підхід для співвіднесення ритмічної системи концерту з іншими творами Бартока та зразками східноєвропейського фольклору. Наукова новизна дослідження полягає у спробі розглянути «ритмічний код» Б. Бартока як динамічну систему, що формується у взаємодії висотної організації та метроритмічних трансформацій. На матеріалі Першого фортепіанного концерту уточняється функціональна роль стійких ритмічних моделей, які забезпечують стабільність формоутворення. Зроблено спробу реконструювати специфічну для Б. Бартока модель ритмічного розвитку, засновану на синтезі його етномузичних спостережень, принципів додаткового ритму та модерністських композиційних технік. Висновки. У результаті аналізу ритміко-інтервальної організації Першого фортепіанного концерту Бели Бартока виявлено, що ритм виконує провідну структуроутворюючу функцію, стабілізуючи тематичний розвиток попри інтервальні трансформації. Ритмічна модель визначена як інваріант формотворення. Охарактеризовано специфічну взаємодію ритму й мелодії, коли метричні зсуви та акцентні зміни постають прямим наслідком висотної логіки. Установлено, що ритмічний та інтервальний рівні утворюють єдину динамічну систему. Особливу увагу приділено анапесту, щодо якого з’ясовано, що він поєднує ритмічну, мелодичну й композиційну функції та виступає ключовим елементом бартоківського ритмічного коду. Також виявлено, що поєднання метричної гнучкості, хроматизму й характерних інтервалів формує специфічну модель формотворення, у якій ритм і висота звуку діють як взаємозалежні параметри. Узагальнено, що Перший фортепіанний концерт Бартока репрезентує одну з найоригінальніших систем музичного мислення XX століття, де ритм і висота функціонують як рівноправні носії форми.