Музичне мистецтво і культура

ЖІНОЧЕ ОБЛИЧЧЯ СУЧАСНОЇ ОДЕСЬКОЇ КОМПОЗИТОРСЬКОЇ ШКОЛИ: ГЕНДЕРНІ АСПЕКТИ

Olha Volodymyrivna Voronovskaya — 2023-11-29

Мета роботи – розглянути культурний та психологічний аспекти поняття «гендер», спираючись на розуміння гендеру у контексті культурної метафори; окреслити проблему ідентифікації жіночої музики; відстежити історичну траєкторію розвитку жіночої композиторської творчості серед одеських композиторів ХХ–ХХІ століть; виявити особливості гендерних стереотипів та розкрити їх заломлення у сучасній одеській композиторській школі; визначити в ній своєрідну жіночу композиторську традицію. Методологія дослідження спирається на джерелознавчий, історичний, систематичний та компаративний методи; а також метод інтерв’ювання та саморефлексії композиторів. Стаючи інструментом нашого аналізу, визначення «гендер» є своєрідним «ключом» до вирішення низки наукових проблем, у тому числі культурологічних та мистецтвознавчих. Наукова новизна визначається вивченням мистецтвознавчих аспектів ґендерології, а саме, введенням гендерної проблематики у коло питань композиторського світогляду й творчості та визначенням провідної ролі композиторів-жінок у сучасній одеській композиторській школі. Висновки. Спираючись на існуючі в сучасній науці різні контексти розуміння «гендеру», у дослідженні було розглянуто культурно-символічну природу даного поняття, що дозволяє аналізувати творчість та саморефлексію сучасних одеських композиторів з погляду на такі культурні символи як «жіноче» та «чоловіче», які є конструктами культури та піддаються постійної еволюції в історичній перспективі. В результаті вивчення основних рис гендерного аспекту в сучасній одеській композиторській школі, перш за все спираючись на думки самих композиторів про своє світовідчуття і розуміння проблеми «жіноче-чоловіче» в композиторській творчості, можна стверджувати, що свідомо композитори не постулюють у своїй творчості поділ на сферу «жіночої» чи «чоловічої» музики, але ці відмінності можна простежити на підсвідомому рівні їх мислення: «композитор-чоловік обирає для творчості більш глобальні теми, а композитору-жінці ближче особистісне, детальне, психологічне»; композитори-жінки обирають камерні та камерно-вокальні жанри, тоді як композиторам-чоловікам «камерного складу не вистачає.., для вираження думок потрібен симфонічний оркестр»; «оскільки є певна різниця між чоловіком та жінкою, то на етапі втілення музичного явища кожен підсвідомо зробить по-своєму»; проте, взагалі для композиторської творчості важлива психічна андрогінність композитора.

ДИРИГЕНТСЬКІ ОСНОВИ ОДЕСЬКОЇ ХОРОВОЇ ШКОЛИ: НАУКОВО-ТВОРЧА СПАДЩИНА ТА СУЧАСНІ АСПЕКТИ ТЕОРІЇ ХОРОВОГО ДИРИГУВАННЯ

Iryna Oleksandrivna Shatova — 2023-11-29

Метою статті є визначення теоретичних основ диригентсько-хорової виконавської техніки, розроблених, практично освоєних Одеською хоровою школою; подальша розробка теорії хорового диригування на матеріалі основних складових теоретико-методичних, творчо-практичних сторін діяльності видатних її представників. Методологія дослідження. У роботі використовуються культурологічний, хорознавчий, аналітичний, функціональний підходи, що створюють єдину методологічну основу дослідження диригентських установок Одеської хорової школи. Наукова новизна роботи полягає у спробі музикознавчої оцінки диригентських основ Одеської хорової школи. У статті розвивається важливий персоналізований напрям сучасного теоретичного хорознавства, котрий дозволяє засвідчувати явище творчого універсалізму у діяльності найбільш видатних представників вітчизняного хорового мистецтва у контексті виконавської школи. На основі теоретичного та практичного осмислення виконавського досвіду підняте питання про необхідність системного підходу до розробки оціночних критеріїв про диригентські основи Одеської хорової школи, здатним забезпечити її методичну цілісність. Висновки. Кажучи про диригентські основи Одеської хорової школи, про методичні розробки, викладені в роботах її видатних представників, наголосимо на принципі єдності художніх завдань та технічних засобів, як вокально-хорового порядку, так і засобів диригентської виразності: зміст музики є джерелом музично-осмислених рухів, необхідних для оволодіння художньо-виразною стороною диригентської техніки. Саме сукупність музично-осмислених рухів, що породжують образно-смислову змістовність, лежить в основі диригентської мови жестів. Представників Одеської диригентсько-хорової школи завжди вирізняла ясність диригентської мови жестів і особлива єдність диригента і хористів. У співвідношенні індивідуального і колективного в формулі «диригент – хор» – внутрішня діалектика школи. Вивчення виконавської хормейстерської та педагогічної діяльності провідних представників Одеської хорової школи, а також наукових праць та методичних установок, що реалізуються у практичній роботі – необхідний напрямок щодо подальшої розробки оціночних критеріїв диригентських основ Одеської хорової школи. Аналіз методичних основ даного унікального виконавського досвіду утворює ґрунтовний фундамент для подальшого удосконалення та розвитку диригентсько-хорової освіти.

АКТУАЛЬНІ ТЕОРЕТИЧНІ АСПЕКТИ ВИВЧЕННЯ ЕВОЛЮЦІЇ ЄВРОПЕЙСЬКОГО ОПЕРНОГО МИСТЕЦТВА: ІСТОРІЯ ТА СУЧАСНІСТЬ

Anatolii Valentynovych Nosulya — 2023-11-29

Мета роботи – розглянути актуальні теоретичні аспекти дослідження генезису та подальшого еволюційного розвитку європейського оперного мистецтва у широкому культурно-історичному контексті. Методологія дослідження визначається поглибленим музикознавчим, музично-аналітичним, виконавським та семіологічним підходами, з виділенням жанрово-стильових та музично-драматургічних параметрів формування оперного жанру. Наукова новизна статті полягає у виявленні музично-історичних, художньо-естетичних, структурно-композиційних та музично-драматургічних основ оперного жанру, які стають показовими та симптоматичними для європейської музичної культури, оскільки дозволяє найбільш повно виражати її характерні риси, сутнісні ознаки та типологічні параметри. Висновки. Оперний жанр постає одним із найскладніших художніх явищ, оскільки, з одного боку, в опері надзвичайно рельєфно виділяється її театральна приналежність з усіма властивими для останньої умовностями, з іншого опера живе переживаннями, відтворює та «проживає» переживання на сцені і робить своїм головним предметом людську здатність до співчуття , як до сприйняття різних психоемоційних станів ц всьому діапазоні почуттів – від трагічного напруження, до радості та катартичного просвітлення. Ще яскравіше, ще більш концентровано зазначені якості оперного жанру проявляються в камерній опері, коли вся увага слухача цілком зосереджена на переживаннях обмеженої кількості персонажів, або зовсім зосереджені на одному герої, як це відбувається в моноопері. Концентрація всього оперного дійства навколо героя, спонукає розглянути загальний погляд на театрального героя, причому театральність стає основою як вивчення його як автономного художньо-естетичного явища, так й визначення шляху самопізнання людини тієї епохи, у яку створено твір. Зазначимо, що в умовах театральної естетики шлях до реальної людини пролягав двома магістральними напрямками. Одне передбачало зниження «високого» героя, інше – піднесення земного. У образі героя дуже сильно виявляє себе життєвий початок, оскільки герой в опері як певний об'єкт, якась особистість, він у своєму оперно-сценічному бутті висловлює «правду життя» і, більше того – вищий задум. Таким чином, здобувши жанрову визначеність, опера одночасно піднялася до рівня естетично та суспільно значущого жанру. Вона стала в один ряд із тими жанрами інших мистецтв, яким до цього належало пріоритетне становище у відображенні людини та її долі.

САКСОФОН У МУЗИЧНІЙ КУЛЬТУРІ КИТАЮ

Wang Haoyuan — 2023-11-29

Мета роботи. У статті досліджуються історія та специфіка розвитку мистецтва гри на саксофоні в Китаї. Методологія дослідження представляє застосування естетико-культурологічного, історичного, компаративного та музикознавчого методів, а також виконавського підходу. У комплексі вони утворюють єдину методологічну базу. Наукова новизна роботи визначається виявленням основних рис саксофонного мистецтва в сучасній китайській професійній музичній творчості. Висновки. Історичне становлення китайської саксофонної школи відбувалося, з одного боку, завдяки об'єктивним органологічно-звуковим та технічним можливостям інструменту; з іншого – через ентузіазм китайських музикантів (професіоналів у сфері інших видів духового інструменталізму чи захоплених початківців); з третього – внаслідок щільного контакту з професіоналами-іноземцями, передусім, представниками американської та французької саксофонних шкіл. У цілому можна констатувати, що інструментально-технічні, звукові та ідейні засади даних провідних світових шкіл гри на саксофоні були досить повноцінно освоєні китайськими музикантами, що сприяло висуненню на світові концертні майданчики китайських саксофоністів. Їх виконавська, педагогічна та, певним чином, наукова діяльність стали талантовитою безпосередньою адаптацією мисленнєво-артистичних та інструментально-технологічних устремлінь своїх учителів до умів китайської музичної культури. Характерні для саксофону процеси триваючої модифікації інструменту через тенденції до оновлення виконавсько-виразових можливостей інструменту та виконавської техніки за рахунок впровадження нових прийомів гри та особливих ігрових ефектів (що яскраво простежується в музичному дискурсі від другої половини ХХ століття) безпосередньо пов'язані із пошуками композиторів у сфері нових, багато в чому незвичайних темброво-звукових можливостей музичної тканини, які найбільш якісно втілилися у сольних та камерно-інструментальних творах для саксофону. Для китайської композиторської поетики, з її посиленням ролі національного початку, саксофонний репертуар набуває своїх властивостей. Путь становлення репертуару, як і у випадку з творами для інших академічних музичних інструментів, відбувався у напрямку від обробки національних мелодій до оригінальних творів високого художнього змісту.

РОЛЬ МОТИВУ НОЧІ У ФОРМУВАННІ ОБРАЗУ ЛІРИЧНОГО ГЕРОЯ У ВОКАЛЬНОМУ ЦИКЛІ «MY SISTER – NIGHT» ЮЛІЇ ГОМЕЛЬСЬКОЇ

Zhang Zeyu — 2023-11-29

Стаття присвячена розгляду образу ліричного герою в камерно-вокальному циклі Ю. Гомельської «My sister – night», як з боку впливу мотиву ночі на його формування, так і з боку авторсько-індивідуального підходу до його репрезентації. Мета роботи – простежити особливості композиційно-драматургічної та вокально-виконавської інтерпретації ліричного героя в камерно-вокальному циклі Ю. Гомельської «My sister – night» та охарактеризувати засоби розкриття його образу, зокрема у зв’язку з втіленням нічного мотиву. Методологія роботи спирається на застосування літературознавчого, системно-аналітичного та жанрово-стильового підходів. Наукова новизна роботи зумовлена тим, що в ній вперше представлені аналітичні узагальнення особливостей камерно-вокального циклу Ю. Гомельської «My sister – night», котрі виявляють не тільки специфіку її авторсько-індивідуального стилю, але й основні аспекти особистісної взаємодії виконавця з композитором, а також з поетичним першоджерелом камерно-вокального твору. Висновки. В творчості Ю. Гомельської жанр камерно-вокального циклу трансформується, не позбуваючись при цьому чіткої установки на романтичний прообраз. Головним для циклу «My sister – night» стає тема життя та кохання сучасної жінки, вагомість та значущість котрих відчувається і в інших камерно-вокальних творах Ю. Гомельської. Нічні мотиви, провідні для «My sister – night», грають істотну роль у формуванні та розвитку образу головної героїні. Пронизуючи достатньо великий за обсягом музичний тексту циклу, ніч стає своєрідним образом-символом, що відбиває певні щаблі духовного розвитку особистості героїні. Багаторазово повторюючись, будучи рекурентним, маючи інтегративний потенціал, цей образ зумовлює безперервний процес поступального розвитку головного персонажа, що розгортається в художньому часі і просторі, а отже виступає засобом актуалізації абстрактно-змістовної когезії.

КЛАРНЕТ В КАМЕРНО-АНСАМБЛЕВОМУ ЖАНРІ ХХ СТОЛІТТЯ

Duan Jinghan — 2023-11-29

Мета роботи. У статті досліджуються роль та особливості використання кларнету в жанрі камерно-ансамблевої музики ХХ століття. Методологія дослідження полягає в застосуванні естетико-культурологічного, історичного та музикознавчого методів з залученням виконавського підходу, у комплексі вони утворюють єдину методологічну основу. Наукова новизна роботи постає у виявленні специфіки кларнетової партії в ансамблевому цілому камерно-інструментальної музики. Висновки. В результаті суттєвого удосконалення кларнет поступово виявив пристосованість до найрізноманітніших музичних жанрів і складів завдяки широкому діапазону, теплому, м'якому тембру, виконавській амплітуді віртуозності та співучості, артикуляційно-динамічній гнучкості, різноманітності прийомів і способів звуковидобування, що надає і виконавцю, і композитору широкі виразні можливості. Відмінною рисою музики XX століття став підвищений інтерес до різнотембрового ансамблю, серед учасників якого все частіше знаходиться кларнет. Оновлення образного світу музики, її композиційно-драматургічна своєрідність, пошук балансу між учасниками ансамблю, що постійно оновлюються, розвиток техніки гри на кларнеті сприяють його актуалізації в камерно-ансамблевій музиці ХХ–ХХІ століть. Серед характерних властивостей кларнетової камерно-ансамблевої музики виділяються: принципова новизна в трактуванні тембрально-технологічних можливостей кларнета та розширення образної палітри творів; підвищений модус інструментальної віртуозності, що проявляється не тільки в пасажній та артикуляційно різноманітній техніці, регістрових перемиканнях, а й швидкій реакції на зміну метроритмічних параметрів, акцентуації, нюансування, агогіки. Оскільки характер інших партій ансамблевого цілого такий самий віртуозний (у вузькому і широкому сенсах), актуалізується значення якості ансамблевості (зокрема, quisi-імпровізаційної музики) у грі та у процесі створення інтерпретаційного задуму, поєднання принципів солювання та ансамблево-оркестрового мислення з розвиненим інтонаційно-ритмічним та логічним мисленням.

ПРИНЦИПИ І ТЕХНІКИ КОМПОЗИЦІЇ ЗАХІДНОЄВРОПЕЙСЬКОГО СЕРЕДНЬОВІЧЧЯ (ХІ–ХV СТ.) ЯК ПРЕДМЕТ ВИВЧЕННЯ ІСТОРІЇ КОНТРАПУНКТУ

Oksana Oleksandrivna Aleksandrova — 2023-11-29

Метою вивчення навчальної дисципліни «Історія контрапункту» є ознайомлення з основними історичними тенденціями та проявами контрапункту, основними різновидами контрапунктичної техніки в умовах різноманітних складів письма в процесі становлення поліфонічних форм та жанрів. Актуальність запропонованої теми зумовлена необхідністю обґрунтування універсальних основ музичного мислення епохи Середньовіччя, її засадничих принципів і композиційних технік. Знання основ контрапункту епохи Середньовіччя для розуміння композиторських технік письма ХХ ст. є засадничим, тому вивчення їх у курсах «Поліфонії» та «Історії контрапункту» вбачається за необхідним. Мета роботи – визначити методологічні аспекти викладання принципів і технік композиції західноєвропейського Середньовіччя (ХІ–ХV ст.) в курсі «Історія контрапункту». Методологія дослідження спирається на загальні та спеціальні методи: системний, структурно-функціональний, порівняльний, текстологічний, метод інтонаційного аналізу. Наукова новизна дослідження полягає в обґрунтуванні принципів і технік композиції західноєвропейського Середньовіччя (ХІ–ХV ст.) як універсальних основ музичного мислення того часу. В статті підкреслюється значення літургійної монодії як тектонічної основи раннього багатоголосся, докладно характеризується метод одночасного комбінування (або координації) різних за своїми функціями мелодико-структурних елементів, дискантове (мотетне) багатоголосся, остинатно-варіантне формотворення. У висновках визначаються першочергові завдання з вивчення принципів і технік композиції західноєвропейського Середньовіччя, підкреслюється, що їх розуміння сприяє усвідомленню головних жанрово-стильових тенденцій в історичному процесі розвитку контрапункту в західноєвропейському музичному мистецтві.

ФЕНОМЕНОЛОГІЧНІ ОСОБЛИВОСТІ МУЗИЧНОГО ЗВУКУ В КОНТЕКСТІ ОРГАНОЛОГІЧНОГО ПІДХОДУ

Olha Valeriivna Chebotarenko — 2023-11-29

Мета роботи – дослідження особливостей музичного звуку в контексті органологічного підходу. Методологія дослідження спирається на історико-типологічний, феноменологічний, психологічний та компаративний методи. Наукова новизна – у дослідженні особливостей музичного звуку як феноменологічного явища та «поєднуючої ланки» з боку «внутрішніх» (психологічних та психо-фізіологічних) та «зовнішніх» (широкого контексту) факторів; особливого значення набуває застосування психологічного та органологічного підходів, що поглиблює розуміння особливості звуковидобування та інтонування в клавірних творах барокової епохи. Висновки. Складність та багатоаспектність проблеми музичного звуку як феномену викликає необхідність постійного пошуку шляхів для її вирішення та оновлення методів; розширення контексту та залучення психологічних підходів, які пов’язані безпосередньо з процесом звуковидобування і музичного мислення. Звуковий «ідеал», його сприйняття та критерії постійно змінюються, як змінюються музичні (клавішні) інструменти, епохи і композиторські стилі, що обумовлює при інтерпретації музичного твору, особливо барокової епохи, необхідність врахування і специфіки аутентичних інструментів, й особливості засобів виразності, підходячи до поняття артикуляція з широких позицій. Все більш активне залучення електронних клавішних музичних інструментів (як в музичних закладах, так і в домашньому музикуванні) вносить серйозні ускладнення не тільки у процес звуковидобування та інтонування, але й у формування професійних навичок піаніста в цілому. Єдиним орієнтиром для слухової сфери музиканта-виконавця залишається постійне звернення та аналіз природи і особливості інтонування та артикуляції видатними світовими музикантами-виконавцями – золотого фонду світової виконавської культури.

«ЛІТАНІЇ ДО КИТА» ДЖОНА КЕЙДЖА ЯК СУЧАСНА ІНТЕРПРЕТАЦІЯ ДУХОВНОГО ЖАНРУ

Tetiana Volodymyrivna Matushchak — 2023-11-29

Мета дослідження полягає в створенні об’єктивної картини існування духовного жанру літанії в творчості композиторів ХХ–ХХІ століть, на прикладі «Літанії до Кита» Джона Кейджа. Віднайти характерні особливості що притаманні літанії, як прикладному церковному жанру та прослідкувати як ці особливості втілюються в світській концертній композиції. Методологія дослідження об’єднує такі підходи як: компаративний метод, історичний метод для лінійного розгляду проблеми трансформації жанру літанії, метод системного аналізу, семіологічний, герменевтичний. Наукова новизна полягає в систематизації існуючих відомостей про жанр літанії від дохристиянських часів до сучасних втілень. Та виявленні основних характерних рис жанру літанії в композиції Джона Кейджа «Літанії до Кита». Висновки. Історія розвитку жанру літанії об’єднує в собі близько чотири тисячі років. Перші відомості про літанії відносяться до давньоєгипетського періоду, в якому літанія була специфічною формою для структурування тексту. Саме тому, в дослідженнях деяких науковців існує визначення літанії як списку, певному переліку, який не передбачав тільки одного конкретного застосування, а міг використовуватись для різних потреб. Дане визначення є характерним для дохристиянської форми існування літанії. Після становлення християнської віри, літанія застосовувалась як вид молитви про заступництво, яка могла застосовуватись як в храмі так і поза ним. Тексти літаній-молитов поширювались дуже швидко і створювались все нові і нові зразки. Через це відбулось затвердження обраних і відповідних літаній, які можна було виконувати в храмі і одночасно була заборона виконувати інші зразки. У композиторській концертній практиці можуть використовуватись будь-які текстові основи для літаній, як канонічні так і вільні авторські. Таким чином літанія стала знаковим жанром духовної музики, який поступово виходить за межі храму і розвивається паралельно. З’являється значна кількість композицій із назвою літанія, які хоч і містять в собі необхідні елементи прикладного храмового жанру, та все ж існують у більшій мірі як концертний зразок. Серед таких є чотири літанії С. Монюшка, в яких збережені текстова основа, використовується відповідний склад виконавців але композиція звучить в концертних залах. Зустрічаються зразки літанії де текстова складова не відповідає канонічному зразку або її взагалі немає. Це літанії Ж. Алена, Дж. Кейджа. Літанія в творчості Джона Кейджа медитативна композиція духовного змісту, але навіть в такому вигляді жанр зберіг характерні риси, які відповідають літанії як християнській молитві: респонсорний тип викладу матеріалу, де імітує заклики і відповідь та загальний молитовний характер звучання. Завдяки відсутності вібрато у вокалістів, обсягу композиції та загальному динамічному плану, створюється відчуття камерності та ніби інтимності молитовного звернення.

ІНСТРУМЕНТАЛЬНІ ЧИННИКИ КАМЕРНО-ВОКАЛЬНОЇ ТВОРЧОСТІ ТА ОРКЕСТРАЛІЗАЦІЯ ПІСЕННОГО ЖАНРУ

Chen Hongyu — 2023-11-29

Мета дослідження – визначити головні тенденції впливу інструментально-оркестрових чинників на шляхи розвитку та сучасний стан камерно-вокальної творчості. Методологія роботи передбачає сумісне використання жанрово-стильового та композиційного компаративного підходів, залучення певних положень сучасної музичної семіології. Наукова новизна статті визначається виокремленням інструментально-оркестральних компонентів у змісті камерно-вокальної творчості як специфічних жанрових чинників, що найбільше впливають на еволюцію камерно-вокального циклу. Інноваційний аспект дослідження зумовлюється також семантичним підходом, тобто передбачає аналіз жанрових складових на основі авторської концепції та індивідуальних стильових ідей; зокрема це звернення до семантики дитячості у поєднанні з трагічною ідеєю взаємозалежності смерті – безсмертя у творчості Г. Малера. Висновки. Не дивлячись на домінуючу вокальну природу камерно-вокальної творчості, що найперше та найбільше мотивується її зв’язком з поетичним словом та намаганням досягти сумісної авторизації поетичного та музичного начал, в історичному розвитку та появі нових модифікацій у даній жанровій галузі наприкінці романтичної доби домінуючими постають інструментальні чинники, зокрема оркестралізація пісенної форми, що впливає на усю побудову пісенного циклу. Знаменною постаттю у цьому процесі постає Г. Малер, авторські відкриття якого водночас стосуються пісенних та симфонічних композицій, сприяючи виникненню їх нових перехідних контамінованих різновидів, відповідно до оригінальних авторських ідей та образно-тематичних сфер, сприяючи відкриттю нових прийомів музичної логіки та інтонаційних сфер. Виявляється, що Малер є одним з перших репрезентантів музичного експресіонізму та неокласицизму, причому обидві ці стильові течії узгоджувались у руслі авторського стильового мислення композитора, проявлялись у його симфонічних та камерно-вокальних циклах, сприяючи перехрещенню ознак даних сфер.

ОПЕРНО-СИМФОНІЧНА ТВОРЧІСТЬ ЯК СИНЕРГІЙНИЙ ФЕНОМЕН

Wei Lixian — 2023-11-29

Мета дослідження – даної статті – розробити підходи до сучасної оперно-симфонічної творчості як синергійного феномена, запропонувати актуальні музикознавчі критерії його оцінки. Методологія роботи передбачає інтерпретологічний підхід як базовий, у його єдності з текстологічним та семіологічним аналізом, також з заглибленням до психологічних ракурсів творчого процесу та його соціокомунікативних показників. Таким чином формується оновлена комплексна оперознавча методологія. Наукова новизна роботи пов’язана з пропозицією розглядати оперну творчість з усіма її складовими та з наголосом на симфонічній стороні, як узагальнюючій та провідній. Новаційний сенс надається розумінню постаті диригента як одного з «героїв» оперного наративу та осередку художнього діяння оперного твору. Вперше ставиться питання про оперно-симфонічну партитуру як базову інтегративну структуру оперного діяння, що не лише передує цілісній виконавській інтерпретації, а й містить головні передумови досягнення рівня мистецької художньо-смислової синергії у процесі оперної постановки. Висновки. Художнє діяння опери, мистецька природа оперної вистави відрізняються особливою структурною та змістовою складністю, одночасно мають найпотужніший смислотворчий потенціал та найширшу сферу емоційно-психологічного впливу. Це разом дозволяє ставити питання про особливу синергію оперної творчості як вокально-симфонічної, видовищно-режисерської, артистичної та диригентської, словесно-поетично-мовної та музично-концепційної водночас. Єдність усіх структурних та смислових компонентів оперного твору досягається завдяки тій текстовій основі, яку надає партитура, також завдяки творчому самовиявленню диригента, що повинен та здатен поєднувати інтерпретативні зусилля всіх учасників оперно-симфонічного діяння. Оперно-симфонічна інтерпретація постає багатоскладовим феноменом, що потребує суттєвого оновлення музикознавчої методології.

КАТЕГОРІЯ ПІАНІСТИЧНОСТІ У СУЧАСНІЙ ТЕОРІЇ ФОРТЕПІАННОЇ ТВОРЧОСТІ: ІСТОРИКО-ЕСТЕТИЧНИЙ РАКУРС

Liang Zhenyu — 2023-11-29

Мета статті – визначити своєрідність та змістові можливості поняття про піаністичність, виявити важливість даного феномена щодо художньої самоцінності та образного хронотопу фортепіанного виконавства. Методологія роботи зумовлюється історико-естетичним підходом, у його єдності з музикознавчим семіологічним та виконавсько-текстологічним дискурсами, включає звернення до теорії стилю, як авторського, так і культурно-історичного. Наукова новизна даної статті полягає у запровадженні поняття піаністичності у новому методичному значенні та з поглибленим історико-естетичним обгрунтуванням, яке дозволяє вбачати у цьому феномені якісне художньо-мисленнєве підгрунтя авторського виконавського стилю. Новий підхід до терміну визначається його поєднанням з поняттям ефкразису, актуальність якого зростає останнім часом у мистецтвознавчих та філософсько-естетичних розвідках, засвідчуючи новий інтерес до інтегративних сторін людської свідомості та діяльності. Оновлений підхід до піаністичності та її ефкразисних функцій дозволяє пояснювати з нових історико-естетичних позиції ті процесуальні зміни, які відбуваються сьогодні у сфері піаністичної творчості, також у фортепіанній музиці у її цілому. Висновки. Феномен піаністичності вказує на рівень творчої свободи та, водночас, художньої відповідальності виконавця, для якого і сам фортепіанний твір, і інструмент фортепіано, і навіть засоби фортепіанного мовлення є лише допоміжним матеріалом для створення власного художнього екфразису, тобто переоформлення-переозначування змісту дійсності, разом з її музичними або іншими художніми складовими. Екфразисні якості (властивості, кволії) піаністичного мислення, так само, як і його зв'язок з віртуозними запитами, заслуговують спеціального історично зорієнтованого естетичного пояснення, котре примушує шукати корені піаністичності у явищі мімезису – наслідування, мистецький спосіб якого стає домінуючим у добу Відродження.

ІНТЕРПРЕТАЦІЙНІ ВЕКТОРИ «VEXATIONS» Е. САТІ (НА ПРИКЛАДІ СУЧАСНИХ ВИКОНАНЬ ТВОРУ)

Kira Isaakivna Maidenberg-Todorova — 2023-11-29

Актуальність теми дослідження обумовлена зростаючим інтересом до творчості Еріка Саті у сучасному мистецькому просторі, зокрема підвищеним інтересом до аналізованого твору «Vexations» як особливої форми музичної композиції та авторської концепції. Світовий досвід виконання «Vexations» надає можливість зануритись у художньо виконавський потенціал твору, який є набагато глибшим, ніж сприймається при першому прочитанні. Мета дослідження полягає у виявленні оригінальних інтерпретативних маркерів в різних виконавських версіях та вивченні семантичних варіантів твору Е. Саті «Veхations». Методологія роботи базуєтсья на музикознавчо- та виконавсько-аналітичному підході, у поєднанні із джерелознавчим, компаративним та семантичним підходом. Наукова новизна роботи підкреслюється відсутністю в українському музикознавчому просторі досліджень, присвячених «Vexations» Е. Саті, в той час коли у світовій спільноті феномену цього твору приділяється чимало уваги. Пропонований аналіз останніх виконань є оригінальним та зроблений вперше. Висновки. Виділено наступні опозиційні пари інтерпретативних параметрів, які застосовуються у виконанні «Vexations», можуть бути скомбіновані та в рівній мірі допустимими у інтерпретації твору: часовий, тембровий, кількісний, подієвий, імпровізаційний та просторовий параметри. Проаналізовані приклади виконання «Vexations» доводять, що у процесі гри музична тканина починає формувати сама себе, поступово заволодівати виконавцями, в результаті чого починаються траплятися випадкові варіювання, які не стосуються фіксованої звуковисотної складової та створюють другий рівень цього твору – нескінченну варіантну послідовність, спонукають фантазувати не тільки виконавців, але й слухачів, дозволяють знаходити нові смисли в монотонному музичному матеріалі, перетворюють медитативну музику на інтерактивну.

ДО ПИТАННЯ МУЗИЧНОГО ХРОНОТОПУ В ДИРИГЕНТСЬКОМУ ВИКОНАВСТВІ

Svetlana Аnatolyevna Murza — 2023-11-29

Мета роботи. У статті досліджуються хронотопічні аспекти диригентського виконавства в системі художньої диригентської техніки. Методологія дослідження полягає в застосуванні порівняльного, естетико-культурологічного, історичного, музикознавчих методів, а також виконавського підходу, які утворюють єдину методологічну основу. Зазначений методологічний підхід дозволяє розкрити і піддати аналізу специфіку впливу форм інструментально-ігрових рухів на диригентський жест. Наукова новизна роботи полягає у виявленні специфічних ознак одного з найважливіших параметрів диригентського жесту як виконавське втілення музичного хронотопу, що створює семантичне наповнення диригентського мистецтва у його передачі оркестру. Висновки. Структура диригентської мануальної техніки, адекватний пластичний образ якої наполегливо створювався майстрами протягом XIX і ХХ століть, являє собою реалізацію експресії, безперервності, пульсаційності і агогічності часового потоку, вираженого завдяки тактовій системі нотації. Система диригентських жестів, будучи (як і сама музика) безпосередньо процесуальною у висловленні часової наповненості «протікання переживання», створює особливу хронотопічну емоційну повноту моментів психологічного процесу, через що відсилає (як виконавська мова) до світу об'єктивних процесів, опосередковуючи, «привласнюючи» і їх зміст, тобто стає семантичною. У виконавській ситуації «протікання переживання» – час дозволяє помітити переживання (тобто визначити його модус), а переживання дозволяє помітити час як живий смисловий рух, як його проживання; такий художній час, на відміну від фізичного, набуває експресивності. Усе це диригентський, жестово визначений хронотоп уособлює в емоційно-вольових, ціннісно-напружених жестах, які кореспондують з ціннісно-напруженими тонами, мотивами, фразами музики. Втілення музичного хронотопу (часопростору як двоїстої цілісності) у диригентському виконанні виступає як «переклад» часу на мову спатіальних характеристик, його опредметнення у просторі (що виступає докорінно внутрішнім протиріччям в розумінні явища часу у цілому).

ОСОБЛИВОСТІ СОЦІОКУЛЬТУРНИХ КОМУНІКАТИВНИХ ПРОЦЕСІВ У СУЧАСНОМУ СКРИПКОВОМУ ВИКОНАВСТВІ

Kateryna Olehivna Kiknavelidze — 2023-11-29

Мета даної статті – освітити яку роль відіграє сучасна скрипкова традиція у світовій музичній культурі і як саме реалізуються її інструменти психологічного впливу на соціум. Методологія дослідження включає методи теоретичного узагальнення і ретроспективного аналізу, що дозволяє теоретично підтвердити важливість висунутих положень. Також використано філософсько-естетичний, історико-культурологічний методи, методи семіотичного та соціологічного аналізу (метод когнітивно-структурної теорії), екзистенціальний та образно-асоціативний підходи. Наукова новизна базується на засадах семіотичного підходу до вивчення скрипкової кавер-культури XXI століття, а це дозволяє розглянути її в контексті художньої культури і в динаміці історичної перспективи. Такий огляд зажадав виходу в сфери мистецтвознавства, культурології, естетики, психології та філософії. Спираючись на досвід у вказаних галузях науки, сучасне скрипкове виконавство досліджено у контексті усіх можливих міждисциплінарних зв'язків. Висновки. Сучасна масова скрипкова культура, крім специфічних музично-мовних елементів, залучає до власних комунікативних інструментів танець, прийоми акторської сценічної майстерності, невербальну комунікацію та певні інші поведінкові типи. З позицій семіотики ці інструменти володіють власними мовами і з їх допомогою відбуваються свого роду соціокультурні комунікативні процеси. Поєднуючи семіотичну теорію Ю. Лотмана із уявленнями про те як семіосфера взаємодіє із феноменом особистості, ми прийшли до визначення психо-семіотичної теорії комунікації. Теоретична модель циклічності поступових процесів уявляється нам як ланцюжок енергетично мотивованих стимулів, що відтворюється в свідомості суб'єкта, а вихідною і кінцевою точкою цього циклу є дія. Власне дану модель комунікативних відносин досліджено з позиції причинно-наслідкових зв'язків щодо двох прямо не пов'язаних просторових дій, в рамках одного культурного поля.

ХОРОВА ШКОЛА ТА ІНДИВІДУАЛЬНИЙ ВИКОНАВСЬКИЙ СТИЛЬ ДИРИГЕНТА: ПИТАННЯ ВЗАЄМОДІЇ

Oleksand Petrovich Vila-Botsman — 2023-11-29

Мета роботи – виявити шляхи розуміння особливостей взаємодії явищ хорової школи та виконавського стилю диригента-хормейстера. Методологія дослідження спирається на концепції та підходи, висунуті в загальнонауковій та конкретно-науковій методології, зокрема в хорознавстві, історії хорового виконавства. Провідними методами дослідження стали аналітично-реферативний, системний, порівняльний, узагальнюючий та ін. Наукова новизна даного дослідження пол гає в спробі вперше аналізувати аспекти взаємодії хорової школи як структури, що стрімко еволюціонує в сучасних умовах, та творчої особистості диригента-хормейстера в межах сучасної теорії хорового виконавства. Результати нашого дослідження передбачають систематизацію та більше глибоке розуміння компонентів індивідуального виконавського стилю диригента-хормейстера. Це, в свою чергу, може сприяти не лише удосконаленню виконавської практики, але й прогресу в області сучасного хорового мистецтва. Висновки. Традиції хорової школи мають вагомий вплив на виконавський стиль хорового диригента, виступаючи як джерело навчання та натхнення, а також викликом і стимулом для інновацій та експериментів. Загальним критерієм для всіх диригентсько-хорових шкіл є шанування, збереження та передача регіональної художньо-інтонаційної специфіки хорового мислення, а також існування виконавських, педагогічних та науково-методичних традицій у вихованні хормейстерів. Одночасно, важливою стає відкритість до взаємодії як між регіональними хоровими школами України, так і зі світовим виконавським досвідом, плюралізмом концепцій, що в виконавській практиці, проявляється у феномені національної хорової школи. Взаємодія між традиціями конкретної виконавської школи та унікальністю індивідуального стилю диригента є динамічним явищем, що вимагає від виконавця свідомого та осмисленого підходу до сприйняття та утримання традицій даної школи, а також визначення власної місії у сфері хорового виконавства. Оскільки індивідуальний виконавський стиль диригента є відображенням його особистості та професіоналізму у творчій діяльності, логічним є вивчення стилю конкретного диригента через комплексний аналіз особливостей його особистих інтерпретаційних рішень, традицій виконавської школи, яку він представляє, а також контексту його професійного спілкування та соціокультурних умов, що впливали на його творчість.

РОЛЬ ЖАНРОВОЇ ФОРМИ У СУЧАСНОМУ ФОРТЕПІАННОМУ ВИКОНАВСЬКОМУ МИСТЕЦТВІ

Yulia Viktorivna Ivanovа — 2023-11-29

Мета роботи – проаналізувати виконавську діяльність вибраних видатних піаністів сучасності, знайти спільні та індивідуальні жанрово-композиційні риси їх виконавських стилів і репертуарних вподобань. Методологія дослідження передбачає поєднання аналітичного, стилістичного та порівняльного методів. Наукова новизна статті полягає в порівняльному аналізі показників творчої діяльності різних за віком видатних виконавців XXI століття (Марти Аргеріх, Григорія Соколова, Андраша Шиффа, Михайла Плетньова, Вадима Холоденка, Люка Дебарга, Юнчан Ліма), а також у визначенні домінуючих жанрових пріоритетів, які формують індивідуальний виконавський стиль. Також в роботі стисло зазначені жанрові номінації та інтерпретаційні стилі, які стають наявним важливим аспектом сучасного фортепіанного виконавства. Висновки. Семантична модель жанрової форми відіграє важливу роль у сучасному фортепіанному виконавському мистецтві. Жанрові номінації визначають стилістичні особливості, часові характеристики, структурні та комунікативні функції музичних творів, а також стають ґрунтовною основою для інтерпретації та виконання музики. Репертуарній вибір лише певною мірою залежить від індивідуальних жанрових пріоритетів виконавця. Основні жанрові номінації – поліфонічні, варіаційні, сюїті, сонаті форми, особливі форми фортепіанного концерту та фортепіанної транскрипції – репрезентовані у творчості всіх видатних представників сучасного фортепіанного виконавства, зумовлюють певну жанрово-композиційну спільність у виборі репертуару, що визначається, насамперед, великою цінністю певних музичних творів та прагненням до збереження високих канонів фортепіанної майстерності.

КОНЦЕРТ ДЛЯ КЛАРНЕТА В ТВОРЧОСТІ КИТАЙСЬКИХ КОМПОЗИТОРІВ

Zhang Jiahao — 2023-11-29

Мета роботи. У статті досліджуються виконавські та соціокультурні умови розвитку мистецтва гри на кларнеті в Китаї, зокрема, стильові, мовно-композиторські та виконавсько-інтерпретативні властивості першого китайського Концерта для кларнета з оркестром «Звуки Паміру» Ху Біцзіна. Методологія дослідження представляє застосування естетико-культурологічного, історичного та музикознавчого методів з залученням виконавського підходу, які у комплексі утворюють єдину методологічну основу. Наукова новизна роботи постає у виявленні особливостей таких сфер музичного мистецтва Китаю, як виконавство на кларнеті і композиція, які виступають контекстом та умовою розвитку кларнетової творчості китайських композиторів, зокрема у жанрі інструментального концерту. Висновки. У другій половині XX – на початку XXI століття розвиток кларнетової культури Китаю відзначено великим підйомом. В музиці китайських композиторів для кларнету широко використовуються обробки народних пісенних та танцювальних мелодій, втілюється інтонаційно-ладова специфіка традиційної музики у поєднанні з європейськими композиційними прийомами. Окрім стильового оновлення (від класико-романтичних до сучасних авангардних засобів композиції) відзначається розширення жанрового спектру, зокрема освоєння циклічних форм. Характерним прикладом є перший у Китаї Концерт для кларнета з оркестром «Звуки Паміру» Ху Біцзіна, тематизм якого, близький до сіньцзяньських народних мелодій, у плані залучених європейських засобів та яскравості подачі фольклору – набагато багатший та різноманітніший за попередні твори для кларнету. Завдяки виразній національній мелодиці, кларнетист отримує можливість повною мірою проявити виконавську майстерність, близьку до традиційної, і показати темброву красу інструменту; продемонструвати притаманне кларнету володіння багатьма агогічними, динамічними та артикуляційно-штриховими прийомами. На відміну від ранніх творів для кларнета, у Концерті Ху Біцзін не використовує прийом цитування фольклору, а створює авторський оригінальний тематизм у національному стилі.

МОВЛЕННЄВІ ФАКТОРИ ЯК ІНСТРУМЕНТ ОПАНУВАННЯ КИТАЙЦЯМИ ЄВРОПЕЙСЬКОЇ АКАДЕМІЧНОЇ ВОКАЛЬНОЇ МАНЕРИ

Yu Xinya — 2023-11-29

У сучасному глобалізованому просторі питання академічної музичної освіти потребують дещо нового погляду на проблеми вокального навчання для іноземних студентів. Особливої уваги потребують студенти, які є носіями неєвропейських мов. Значні відмінності лінгвістичного характеру, що значно ускладнюють процес засвоєння академічного європейської вокальної навички, потребують певного аналізу та структурування. Наукова новизна – вперше сформульовані конкретні розбіжності лінгвістичного характеру, які виступають проблемною зоною у процесі виховання академічної манери співу у китайців, та у процесі розуміння ними природи європейської вокалізації. Мета роботи – визначити фактори, що впливають на опанування навичок академічної вокалізації у китайських співаків, зумовлені специфічними лінгвістичними розбіжностями мов, різницею у специфіці звукоутворення та вимови китайців та європейців. Обґрунтувати пряму залежність мовленнєвих навичок та успішності академічної європейської вокалізації у китайських співаків. Об’єкт дослідження – лінгвістичні та інтонаційні розбіжності китайської та європейської вимови. Предмет дослідження – мовленнєві фактори як головний інструмент опанування навичок академічної вокалізації у китайських співаків. Методи дослідження – семіотичний аналіз, лінгвістичний аналіз, структурування вокально-педагогічного досвіду, логічний аналіз. Висновки: Труднощі опанування академічної європейського вокалізації китайськими співаками напряму залежить від лінгвістичних особливостей їхньої рідної мови. У цьому контексті пропонуємо визначення головних мовленнєвих факторів, що активно впливають на формування європейської манери вокалізації у китайських співаків. Для більш успішного опанування китайцями європейського вокального звукоутворення та звуковедення процес навчання необхідно починати з питань утворення правильної вимови, максимально наближуючи мовленнєвий звук до вокального, «зрощуючи» їх через логопедичні, мовленнєві та асоціативні прийоми.

МИТЦІ НА ОКОЛИЦЯХ НЕАПОЛЯ ТА НА «МЕРТВОМУ ОЗЕРІ» В ІТАЛІЇ: ДОСВІД МАНДРІВНИКІВ XIX СТОЛІТТЯ

Serhii Vitaliiovych Tychko — 2023-11-29

Мета статті: розглянути мандри європейських митців Італією в умовах конкретного простору часу як потужний фактор культуротворення. Дослідження спирається на історико-методологічний підхід. Наукова новизна полягає в тому, що вперше мандри митців на Півдні Італії системно розглядаються як предмет їх світосприйняття та важливий стимул творчості. Висновки. Розглянуто подорожі митців та мандрівників-аматорів, здійснені у XIX – першій половині XX ст. (Г. Доніцетті, Стендаль, Ф. Ліст, М. Глінка, А. Міцкевич, Д. Валарді, Ф. Гандіні, М. Твен, Г. Мортон, М. Деш) передмістями Неаполя та його віддаленими околицями, розташованими на північний захід від міста – Поццуолі, Позілліпо, Байя, Флегрейські поля, озера Аньяно та Аверно, тощо. Досліджені можливі впливи вражень митців-мандрівників, отриманих від природного та культурного ландшафту південної Італії, на музичну та літературну творчість, а також на образотворче мистецтво. Підтверджено, що вибір прогулянок околицями європейського міста для корисного та приємного проведення часу у мандрах є цілком закономірним для митців від глибокої старовини до часів романтизму і до нашої сучасності (12 пісень вокального циклу «Літні ночі в Позиліпо» – «Nuits d'été à Pausillipe» Гаетано Доніцетті, транскрипція на теми з цього твору під заголовком «Італійські вечори. Літні ночі у Позиліпо» Ф.Ліста, творчість художників – майстрів «школи Позілліпо» в Неаполі, «Прогулянки» Ф. Пуленка, тощо). Причому дією, що передувала цим променадам, нерідко міг бути огляд передмістя з висоти, з самого Неаполя – адже тутешній ландшафт надавав для споглядання панорами найсприятливіші можливості. Навіть страхітливі почуття, які виникали під час відвідин славнозвісної та овіяної похмурими легендами Собачої печери поблизу Неаполя, ставали потрясінням, що могло стимулювати творчу активність.