Музичне мистецтво і культура

МЕТАФІЗИКА ІСТОРІЇ МУЗИЧНОЇ КУЛЬТУРИ У ПАРАЛЕЛЯХ РЕНЕСАНС-БАРОКО – НЕОРЕНЕСАНС-НЕОБАРОКО ХХ–ХХІ СТОЛІТЬ

Tue, 23 Dec 2025 00:00:00 +0200

Мета даного дослідження – усвідомлення метафізичної співвіднесеності соціо-культурних моделей Ренесансу-бароко – неоренесансу-необароко ХХ–ХХІ століть у виявленні неомусікійської світоглядної концепції кругового принципу історичного руху, що коригує традиційний історичний лінійний прогресистський погляд на історію як фізично-біологічно і виробничо-споживально безперервну відновлюваність сущого. Методологічна основа дослідження – герменевтичний ракурс філософсько-культурологічних досліджень у розвиток французької культурно-історичної школи, представленої у ХХ ст. Ж. Бодріяром, українського філософсько-естетичного підходу А. Канарського, компаративний аналіз фактологічних даних, інтонаційно-лінгвістичний ракурс музикознавства, як то має місце в працях О. Лосєва, П. Вагнера, школи Б. Асаф’єва в Україні, представлених працями І. Котляревського, І. Ляшенка, О. Козаренка, О. Маркової, О. Рощенко та інших видатних дослідників. Наукова новизна дослідження визначена унікальністю запропонованих неомусікійських узагальнень, в тому числі на матеріалах, які вперше подані у відповідному ракурсі в запропонованих історичних зіставленнях, втілюючи герменевтичні ракурси метафізики історії музично-культурної плинності. Висновки. У вигляді підсумкових узагальнень приведених апробацій-описів пластів мистецтва Ренесансу й бароко і неоренесансно-необароково орієнтованих у ХХ–ХХІ ст., відмічається, по-перше, архетиповість меси-пасіону, мадригала-шансона й опери-містерії, сонати для типологічного ключа ренесансної-барокової творчості – і їх же піднесення у ХХ–ХХІ ст. на заміну архетиповості художньої опери і симфонізму в музиці Нового часу. По-друге, панування ліричного, адраматичного в принципі, мислення надіндивідуального значення в музиці, що визначило архетипову вираженість духовних (месса-містерія-пасіон) чи пограничних духовне-світське (мадригал, опера-містерія, соната) як для Ренесансу-бароко, так і для ХХ–ХХІ ст. По-третє – вираженість фігури композитора у творчості, однак в ракурсі «роботи в жанрі» для Ренесансу і з використанням позакомпозиційних параметрів сонористики-алеаторики для ХХ і виконавської генеративності для ХХІ ст.; в цілому, базисність для тих порівнюваних епох цифрово-математичного ракурсу тлумачення музичнх закономірностей. По-четверте – поліфонізм-гетерофонія як основа музично-фактурних ознак, на відміну від епохи гармонії в музиці Нового часу і, взагалі, проявлення єдності теоретико-наукової й творчо-практичної діяльностей у дусі «системи Леонардо да Вінчі» П.Валері як показника «відродження Відродження» для неоренесансного розуміння сутності ХХ і «неоготики» ХХІ сторіччя.

ВОКАЛЬНІСТЬ ЯК СТРУКТУРНИЙ ПРИНЦИП СИМФОНІЧНОГО МИСЛЕННЯ В АНГЛІЙСЬКІЙ МУЗИЦІ ХХ СТОЛІТТЯ (НА ПРИКЛАДІ ТВОРЧОСТІ Б. БРІТТЕНА ТА М. ТІППЕТТА)

Valentyna Volodymyrivna Guzieieva — Tue, 23 Dec 2025 00:00:00 +0200

Метою дослідження є виявлення принципів трансформації мадригальної традиції в англійській музиці ХХ століття та обґрунтування її ролі у формуванні вокально-симфонічної моделі музичного мислення на матеріалі творів Б. Бріттена та М. Тіппетта. Методологічна основа дослідження формується на перетині кількох наукових підходів, що забезпечують комплексне осмислення аналізованого матеріалу. Історико-стильовий метод дозволяє розглядати мадригальну традицію в контексті її еволюції та функціонування в музичній культурі Англії. Порівняльно-типологічний метод дозволяє зіставити різні форми прояву мадригальної традиції у вокально-симфонічних та інструментальних композиціях. Семіотичний підхід забезпечує розгляд музичного тексту як системи знаків, у якій вокальні та інструментальні елементи функціонують як взаємопов’язані рівні художнього смислу. Наукова новизна дослідження полягає в комплексному осмисленні мадригальної традиції як структуротворчого принципу англійської симфонічної музики ХХ століття. Уперше обґрунтовується ідея вокальності як універсальної категорії музичного мислення, що проявляється не лише у жанрово-вокальних формах, але й в інструменталізмі. Запропоновано інтерпретацію творів Бріттена і Тіппетта як різних модифікацій єдиної вокально-симфонічної моделі, заснованої на принципах мадригальної поліфонії та ансамблевого співу. Виявлено роль інтонаційно-тембрових чинників (дихання, sotto voce, регістрова специфіка) у формуванні музичної тканини. Висновки. Проведене дослідження дає підстави стверджувати, що мадригальна традиція в англійській музиці ХХ століття функціонує не як релікт архаїчного мислення, а як активний і концептуально значущий структуротворчий чинник, що визначає специфіку композиторського мислення в умовах модерної культурної ситуації. У творчості Б. Бріттена та М. Тіппетта ця традиція реалізується в різних формах, проте в обох випадках вона виступає основою формування особливого типу вокально-симфонічної драматургії, в якій історичні моделі не відтворюються буквально, а піддаються складній трансформації та переінтерпретації. Аналіз «Весняної симфонії» Бріттена демонструє, що мадригальний архетип виявляється не лише на рівні поетичної основи, але й у самій організації музичної тканини.

УКРАЇНСЬКИЙ РОМАНС ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ ХХ–ХХІ СТОЛІТТЯ ЯК ВІДКРИТА ФОРМА: СТИЛІСТИЧНІ ТА ДРАМАТУРГІЧНІ ВИМІРИ

Larysa Mykolaivna Loboda — Tue, 23 Dec 2025 00:00:00 +0200

Метою дослідження є комплексне осмислення українського романсу другої половини ХХ–ХХІ століття як відкритої інтонаційно-драматургічної форми, а також виявлення особливостей його стилістичної організації та драматургічного розвитку в умовах сучасного музичного мислення. Методологія дослідження ґрунтується на інтеграції інтонаційно-семантичного, структурно-драматургічного, історико-стильового та герменевтичного підходів. Інтонаційно-семантичний аналіз дозволяє розкрити внутрішню природу музичного матеріалу і його зв’язок із національною інтонаційною традицією; структурно-драматургічний підхід спрямований на виявлення принципів організації музичної форми як процесу; історико-стильовий – забезпечує розгляд жанру у широкому культурному контексті ХХ–ХХІ століть; герменевтичний – дозволяє інтерпретувати взаємодію музичного та поетичного текстів. Додатково застосовуються елементи семіотичного аналізу, що дають змогу трактувати романс як багаторівневу знакову систему. Наукова новизна полягає у концептуалізації українського романсу як відкритої форми, в якій стилістичні та драматургічні процеси визначаються взаємодією традиційних інтонаційних моделей і сучасних композиційних стратегій. Уперше обґрунтовується підхід до аналізу романсу як динамічної системи, що формується у процесі інтонаційного розгортання та стилістичної взаємодії різнорідних елементів. Запропоновано розгляд драматургії романсу як процесуальної категорії, що відображає внутрішню логіку музичного мислення та розширює уявлення про функціонування жанру в сучасній музичній культурі. Висновки. Підсумовуючи розгляд еволюційних процесів українського романсу другої половини ХХ – початку ХХІ століття, доцільно констатувати, що даний жанр зазнає суттєвої трансформації, переходячи від відносно стабільної камерно-ліричної моделі до відкритої, багаторівневої інтонаційно-драматургічної системи. У цьому процесі визначальним стає зміщення акценту з жанрово-типологічних ознак на внутрішню організацію музичного матеріалу, де гармонія, ритм, фактура та інтонація функціонують як взаємозалежні елементи єдиного художнього цілого. Гармонічна мова українського романсу демонструє перехід від функціональної тональності до колористично орієнтованих моделей, у яких гармонія набуває статусу самостійного носія смислу. Альтеровані акорди, полігармонічні комплекси, модально-хроматичні структури та сонористичні ефекти формують новий тип звуковисотної організації, що визначає емоційно-семантичну напругу твору.

ОСОБЛИВОСТІ ФАГОТОВОГО РЕПЕРТУАРУ КОМПОЗИТОРІВ XX – ПОЧАТКУ XXI СТОЛІТТТЯ

Volodymyr Hryhorovych Starko — Tue, 23 Dec 2025 00:00:00 +0200

Мета роботи – дослідити особливості та шляхи розвитку репертуару для фагота впродовж XX–XI ст. Методологія дослідження спирається на джерелознавчий, історичний музикознавчий та компаративний методи, а також на результати власного виконавського та педагогічного досвіду. Важливого значення отримав виконавський підхід. Наукова новизна статті полягає у висвітлення звучно-образних, музично-мовних та жанрово-стильових параметрів вагомої композиторської спадщини для фагота впродовж XX–XI ст., а також їх впливу на розвиток вітчизняного виконавства на фаготі. Висновки. Нові образно-семантичні якості та зростаючі технічні труднощі репертуару для фагота сприяють процесу зростання оркестрового, камерно-ансамблевого й сольного виконавства і музичної освіти. Композитори-сучасники прагнуть розширити динамічну та виразову палітру інструменту, розкрити досі малозадіяні темброві барви, постійно вдосконалювати його технічні сторони. Відтак, перед українськими композиторами ще стоїть завдання осягнути і розкрити повноту можливостей фаготового тембру та значно збільшити кількість творів для цього інструменту. Сучасний репертуар для фагота (XX–XXI ст.) характеризується радикальним розширенням технічних меж інструмента та відходом від його традиційного амплуа «комічного» або суто басового персонажа оркестру. Фагот остаточно утвердився як повноправний сольний інструмент, здатний передавати глибокий психологізм, трагізм та віртуозну експресію, що раніше було прерогативою струнних чи флейти. Окрім класичних сонат і концертів, з’являється багато творів для фагота соло (без супроводу), творів з використанням електроніки та нестандартних камерних складів. Отже, XX століття збагатило корпус світової фаготової літератури цілою низкою різнохарактерних, різножанрових творів, ускладнених новітніми технічними прийомами, що увійшли до виконавської практики фаготистів (подвійне і потрійне стаккато, мультифоникі, чвертьтонова інтонація і ін.). Українська композиторська школа активно збагачує фаготовий репертуар творами, що поєднують фольклорні мотиви з авангардними мовними пошуками.

ОСОБЛИВОСТІ ВТІЛЕННЯ ПСАЛМОВИХ ТЕКСТІВ В КАМЕРНО-ВОКАЛЬНІЙ СПАДЩИНІ А. ДВОРЖАКА (НА ПРИКЛАДІ ЦИКЛУ «БІБЛІЙНІ ПІСНІ»)

Tetyana Petrivna Knyshova — Tue, 23 Dec 2025 00:00:00 +0200

Мета роботи – виявлення поетико-інтонаційної унікальності «Біблійних пісень» А. Дворжака в річищі духовно-етичних настанов творчості композитора. Методологічною базою роботи є інтонаційний підхід у музикознавстві, а також міждисциплінарний, герменевтичний та музично-культурологічний підходи, що надають можливості виявлення особливостей еволюції камерно-вокального циклу та його духовного підґрунтя в музичному мистецтві доби романтизму. Наукова новизна роботи визначена тим, що в ній вперше узагальнено жанрово-інтонаційну специфіку циклу «Біблійні пісні» А. Дворжака, що відтворюють не тільки провідні духовні позиції його автора, але й релігійно-філософські шукання романтизму, в тому числі й його чеської «моделі». Висновки. «Біблійні пісні» А. Дворжака були створені наприкінці XIX століття під час перебування композитора в Америці. Текстовою основою твору стали чеські переклади Святого Письма, представлені в «Кралицькій Біблії». Зазначений твір розкриває глибину духовного світу композитора, що живилася його дитячими враженнями, отриманими під час богослужінь, долученням до духовно-співацької спадщини чеських канторів як хранителів національної духовно-релігійної традиції, заняттями в Органній школі тощо. Водночас, цей «духовний цикл» А. Дворжака відтворює й релігійну специфіку чеської культури його часу, зосереджену на питаннях відродження її духовних цінностей. Втілення біблійних образів та релігійної тематики здійснювалося в творчості композитора через апелювання до національних засобів виразності, тобто до мови чеського мелосу та чеського духовного Слова, котрі в найтяжчі періоди його творчої біографії ставали для нього духовним дороговказом та підтримкою. 10 номерів «Біблійних пісень» окреслюють «зміст» циклу, сконцентрований на темі духовного шляху людини та провідних темах-образах християнства, – від аксіоматичної констатації ідеї про велич Бога (№ 1); безсумнівної впевненості в тому, що Він є головною надією та підтримкою людини в часи життєвих та духовних випробувань (№№ 2, 4, 9); через молитву-покаяння як безпосереднє звернення до Нього (№№ 3, 6, 8), трагічне переживання власної відірваності від рідної землі та духовного коріння (№ 7) аж до величного Славослів’я (№ 10). Не звертаючись до цитат церковно-співацького обиходу, А. Дворжак в цьому циклі віддає перевагу авторському гранично камерному відтворенню типових ознак псалмодії, хоральності та славослів’я, поєднаних з деталізованим інтонаційним коментарем кожного Слова та його глибинного контексту.

ІНТЕРМЕДІАЛЬНИЙ ПРОСТІР КАМЕРНО-ВОКАЛЬНОЇ МУЗИКИ: ПОЕЗІЯ ОЛЕКСАНДРА ОЛЕСЯ У ВИМІРІ МУЗИЧНОЇ ІНТЕРПРЕТАЦІЇ

Oleksii Ivanovych Stronskyi — Tue, 23 Dec 2025 00:00:00 +0200

Мета роботи – виявити особливості інтермедіального взаємозв’язку поезії Олександра Олеся та камерно-вокальної музики українських композиторів, окреслити основні типи цього діалогу та визначити роль поетичної музикальності у формуванні музичного образу. Методологія дослідження ґрунтується на поєднанні музикознавчого і літературознавчого підходів: аналізується ритмічна організація, інтонаційна структура та образний лад поетичного тексту; вивчаються способи художнього переосмислення слова у вокальних композиціях; принципи взаємодії словесного й музичного кодів розглядаються через призму сучасних концепцій інтермедіальності (за В. Вольфом, І. Райєвскі, О. Косіновою, І. Бентією). Наукова новизна полягає у комплексному інтермедіальному аналізі камерно-вокальних творів на слова Олеся. Доведено, що поетична музикальність Олеся – ритмічна гнучкість, інтонаційна співучість, образна багатошаровість слова – зумовлює глибоку спорідненість його поезії з музичним мисленням, а камерно-вокальні композиції постають як самостійний художній світ, у якому поезія й музика співіснують у діалозі та взаємодоповненні. Висновки. Дослідження інтермедіального простору камерно-вокальної музики на прикладі поезії Олександра Олеся дозволяє зробити кілька узагальнень. По-перше, поезія Олеся виявляє високий рівень внутрішньої музикальності, що проявляється у ритмомелодиці вірша, інтонаційній хвилі, образній символіці та емоційній насиченості. По-друге, камерно-вокальний твір розглядається як медіальна комбінація, у якій музика і поезія співіснують рівноправно, формуючи єдиний художній світ. По-третє, аналіз музичних інтерпретацій вірша «Літньої ночі» у трактуванні К. Стеценка, Я. Степового та Г. Алчевського показав, що однаковий поетичний матеріал стає основою для трьох різних музичних світів: драматично-ансамблевого, імпресіоністично-монологічного та лірично-рефлексивного. По-четверте, на матеріалі творів українських композиторів ХХ–ХХІ століть (К. Стеценко, Я. Степового, Г. Алчевського, М. Лисенка, Н .Нижанківського та ін.) показано різні типи музичної інтерпретації одних і тих самих поетичних образів. Зіставлення різних версій дозволило окреслити типологію інтермедіальних відносин: імітаційно-строфічний, контрапунктно-наскрізний, синтетично-ансамблевий, імпресіоністично-колористичний типи.

ЖАНРОВІ МОДЕЛІ КИТАЙСЬКОГО ХОРОВОГО МИСТЕЦТВА: ВІД ШКІЛЬНОЇ ПІСНІ ДО СУЧАСНИХ ВОКАЛЬНО-СИМФОНІЧНИХ ФОРМ

Xiaolin Lu — Tue, 23 Dec 2025 00:00:00 +0200

Метою дослідження є комплексний музикознавчий аналіз особливостей становлення та розвитку хорового мистецтва в Китаї в історичній перспективі, виявлення специфіки інтеграції європейських хорових традицій у китайське інтонаційне середовище, а також визначення ролі хорового виконавства та жанрових форм у формуванні національної музичної ідентичності. Методологічну основу дослідження становить поєднання історико-музикознавчого, аналітичного та міждисциплінарного підходів. Використано історико-генетичний метод для простеження еволюції хорового мистецтва в Китаї; музично-теоретичний аналіз – для виявлення особливостей музичної мови, ладогармонічної організації та фактури хорових творів; герменевтичний підхід – для інтерпретації образно-семантичного змісту музики; порівняльний метод – для зіставлення європейської та китайської хорових традицій; культурологічний підхід – для розгляду хорового мистецтва як феномена соціокультурної комунікації та інструмента формування колективної ідентичності. Наукова новизна дослідження полягає у комплексному розгляді хорового мистецтва Китаю як цілісного музично-культурного феномена в контексті міжкультурної взаємодії. У роботі узагальнено основні етапи становлення китайської хорової традиції, уточнено механізми адаптації європейських принципів багатоголосся до пентатонічної інтонаційної системи, а також систематизовано провідні жанрові форми (шкільна пісня, масова пісня, кантата, обробка народної пісні, сучасна хорова композиція). Розширено уявлення про хорове виконавство як форму соціокультурної практики та як інструмент репрезентації національної ідентичності в умовах глобалізації. Висновки. Проведене дослідження дозволяє розглядати становлення хорового мистецтва в Китаї як складний, багатовимірний і історично обумовлений процес, у якому взаємодіють різні культурні, музично-естетичні та соціальні чинники. Аналіз показує, що формування китайської хорової традиції відбувалося не як механічне запозичення європейських моделей, а як результат глибокої трансформації, в ході якої відбулося органічне поєднання західних принципів багатоголосся з національною інтонаційною системою, заснованою на пентатоніці та варіантному розвитку. Історична перспектива дозволяє виявити ключові етапи цього процесу: від початкового освоєння хорового співу в контексті освітніх реформ і діяльності християнських місій до його подальшої інституціоналізації та перетворення на важливий елемент державної культурної політики. Особливе значення має етап формування жанру «шкільної пісні», який заклав основи інтеграції європейської гармонії в китайське музичне середовище та сприяв становленню нового типу музичного мислення. У другій половині XX століття ці процеси набувають системного характеру, що проявляється у розвитку масових хорових форм, професійних колективів і композиторської творчості.

ОРНАМЕНТИКА В ІНТЕПРЕТАЦІЇ КЛАВІРНИХ СОНАТ Й. ГАЙДНА

Songwei He — Tue, 23 Dec 2025 00:00:00 +0200

Мета роботи. У статті досліджуються семантичні властивості знаків орнаментики в клавірних сонатах Й. Гайдна. Методологія дослідження передбачає використання музикознавчого та виконавського підходів; важливими є музично-аналітичний, текстологічний та історичний методи. Наукова новизна роботи постає у визначенні граматичних та семантичних функцій орнаментики в клавірних сонатах Гайдна; довести їх стильову природу у клавірній творчості композитора. Висновки. Гайдн опинився на епосі переходу від клавесинного до фортепіанного стилю, що значно вплинуло орнаментику його клавірних сонат. З одного боку, прослідковується її динаміка в сонатах різного періоду (ранні орієнтовані на чіткість та легкість клавесинного звучання, пізні – на посилення його динамічної складової). Але орнаментика незмінно виступає одним з важливих компонентів у комплексі виразових засобів клавірних сонат композитора, виконуючи стильову функцію драматизації та естетизації музичного тексту, а також прояву виконавської майстерності. У питаннях орнаментики Гайдн відійшов від жорстких канонів минулого, надаючи перевагу власному виконавському смаку та інтуїції. У цілому наслідуючи бароковій орнаментальній естетиці посилення виразовості музичного тексту, гайднівська орнаментація у клавірних сонатах постає відповідною стильовій парадигмі класицизму, з його прагненням гармонії, ясній логіці та врівноваженості як втіленням досконалості. Тому орнаментика в сонатах Гайдна повністю підкорена їх цілісній образній концепції, а не технічності виконання. Як у композиторському, так і у виконавському тексті тут переважає образ, ідея, а не декоративність подання. Орнаментика в сонатах Гайдна позбавлена статичності й покликана урізноманітнити музичну тканину, надаючи їй особливої легкості. Виявляються наступні специфічні риси авторського стилю Гайдна щодо орнаментики: форшлаги (довгі або короткі) завжди заліговані з основною нотою; групетто вживаються рідко, але трактуються всупереч усталеним класичним нормам; трелі виконуються швидко й легко, обов’язково починаючись з неакордового звуку. В сонатах Гайдна орнаментика складає суттєвий компонент стилістики діалогічної структури клавірного тексту. Хоча орнамент є додатковим шаром щодо основної мелодії, саме через нього розкривається образно-смисловий зміст твору. Тому правильне виконання прикрас є ключовим для точного відтворення стилістики Гайдна.

«СІЛЬСЬКИЙ КОНЦЕРТ» ДЛЯ КЛАВЕСИНА З ОРКЕСТРОМ Ф. ПУЛЕНКА В РІЧИЩІ ТРАДИЦІЙ ФРАНЦУЗЬКОГО НЕОКЛАСИЦИЗМУ

Vyacheslav Yakovych Dashkovsky — Tue, 23 Dec 2025 00:00:00 +0200

Мета роботи – виявлення поетико-інтонаційної унікальності «Сільського концерту» для клавесину та оркестру Ф. Пуленка в річищі неокласичних шукань французької музичної культури першої половини ХХ століття. Методологія роботи має комплексний характер і базується на поєднанні засад інтонаційного, жанрово-стильового, музично-історичного методів дослідження. Наукова новизна роботи визначена тим, що в ній вперше представлено узагальнення жанрово-стильової специфіки «Сільського концерту» Ф. Пуленка в контексті національних та естетичних настанов французького неокласицизму. Висновки. «Сільській концерт» Ф. Пуленка являє собою яскравий зразок неокласичної стилістики в творчості композитора, що виявляється в програмному визначенні твору, орієнтованому як на конкретне місце паризького передмістя (місце проживання В. Ландовської, на замовлення якої й створювався концерт), так і на внутрішній зв’язок композитора зі знаковими фігурами французької культури XVII-XVIII століть, в тому числі й з Ф. Купереном, Ж. Б. Люллі, Ж. Ж. Руссо, Д. Дідро та їх творчим і духовно-філософським надбанням. Неокласичний тонус «Сільського концерту» Ф. Пуленка також визначений його тембровою специфікою, де ключовою виступає партія солюючого клавесину, що не виключає можливість його заміни на фортепіано, виявляючи тим самим стильову унікальність авторського рішення, підкріплену графічним ударно-безпедальним, клавірним стилем виконання цього твору, що тяжіє до ясності та простоти музичного вираження. Цей підхід також доповнюється апелюванням композитора до докласичної (безконфліктної) жанрової «моделі» концерту, що акцентує увагу не на протиставленні соліста та оркестрової маси, а на гармонічному єднанні різного в межах непорушного сукупного Цілого.

БІБЛІЙНІ СЮЖЕТИ В ОПЕРІ У СВІТЛІ ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНО-СЕМАНТИЧНОЇ РЕПРЕЗЕНТАЦІЇ САКРАЛЬНОГО ЗМІСТУ В МУЗИЧНО-ІСТОРИЧНІЙ ПЕРСПЕКТИВІ

Xue Zhang, Svitlana Viktorivna Osadcha — Tue, 23 Dec 2025 00:00:00 +0200

Метою дослідження є комплексний музикознавчий аналіз специфіки втілення біблійних текстів в оперному мистецтві в історичній перспективі, виявлення основних моделей їх інтерпретації, а також визначення особливостей взаємодії сакрального змісту і театральної форми в різних стилістичних та естетичних контекстах. Методологічну основу дослідження становить поєднання історико-музикознавчого, аналітичного та інтерпретаційного підходів. Використано історико-генетичний метод для простеження еволюції втілення біблійних сюжетів в оперному мистецтві; музично-теоретичний аналіз – для виявлення особливостей музичної мови та драматургії; герменевтичний підхід – для інтерпретації смислових і символічних аспектів сакрального тексту; а також міждисциплінарний метод, що залучає положення культурології, естетики та богослов’я з метою комплексного осмислення досліджуваної проблематики. Наукова новизна дослідження полягає у комплексному розгляді проблеми втілення біблійних текстів в оперному мистецтві як цілісного культурно-естетичного феномена. У роботі вперше систематизовано основні моделі інтерпретації сакрального тексту в опері (ілюстративну, драматургічно-трансформаційну та символіко-філософську), а також уточнено специфіку взаємодії сакрального і театрального начал у різні історичні епохи. Розширено уявлення про роль опери як форми «звучащої теології», в якій музика виступає не лише засобом художнього вираження, а й інструментом духовної рефлексії. Висновки дослідження дозволяють окреслити втілення біблійних текстів в оперному мистецтві як складний, багаторівневий і історично змінний процес, у якому взаємодіють різні типи художнього мислення, музичної мови та культурних смислів. Проведений аналіз засвідчує, що біблійний текст у межах оперного жанру ніколи не функціонує як статичний або незмінний елемент: навпаки, він постійно зазнає інтерпретаційних трансформацій, які визначаються як естетичними принципами конкретної епохи, так і загальними тенденціями розвитку музично-театрального мистецтва. Історична перспектива показує, що початкове дистанціювання опери від біблійного матеріалу не означало його відсутності в музичній культурі, а радше сприяло формуванню альтернативних форм його втілення, зокрема в жанрі ораторії. Саме через ораторіальну традицію було вироблено ті музично-драматургічні моделі, які згодом стали основою для оперного освоєння сакральних сюжетів. У подальшому, особливо в XIX столітті, біблійний текст активно інтегрується в оперний театр, однак при цьому зазнає істотної переінтерпретації: він набуває політичного, психологічного або культурно-алегоричного значення, що свідчить про його здатність функціонувати як універсальний символічний ресурс.

СИМФОНІЯ У ТВОРЧОСТІ ЯНА СІБЕЛІУСА: ПИТАННЯ ЕВОЛЮЦІЇ ЖАНРУ

Inha Olehivna Shulha — Tue, 23 Dec 2025 00:00:00 +0200

Мета роботи – проаналізувати еволюцію симфонічного жанру у творчості Яна Сібеліуса, та визначити внесок композитора у розвиток світової симфонічної традиції. Робота спрямована на системне дослідження концептуально-структурних трансформацій у його симфоніях. Методологія дослідження. Дослідження базується на використанні історико-стильового, жанрово-композиційного і компаративного методів та системного підходу. Опора на архівні матеріали та сучасні музикознавчі студії дозволяє простежити розвиток симфонічного стилю композитора від ранніх до пізніх творів. Наукова новизна роботи полягає у систематизації та узагальненні особливостей еволюції симфонічного жанру в творчості Сібеліуса. Дослідження також розкриває механізми формування авторського стилю композитора. Висновки. Результати дослідження підтверджують, що симфонічна творчість Яна Сібеліуса є унікальним явищем світової музичної культури.Драматургія його симфоній вибудовується на поетичній програмності, опорі на епос «Калевала» та діалозі з центральноєвропейською літературною думкою (зокрема, ідеями Й. В. Ґете). Сібеліус поєднує «описовий» і «концептуальний» підходи до жанру, що особливо виявляється у трьох останніх симфоніях та другій редакції П’ятої, де моноциклічність, контраст темпоритмів і варіативний розвиток мотивів формують багатовимірну драматургію. Таким чином, симфонізм Сібеліуса постає як оригінальний синтез індивідуального стилю, національної специфіки та загальних тенденцій європейської музики ХХ століття. Робота забезпечує підґрунтя для подальших досліджень у галузі аналізу симфонічної творчості композитора.

ВПЛИВ ТВОРЧОСТІ КЕННІ ГАРРЕТТА НА СУЧАСНИХ МУЗИКАНТІВ

Mykhailo Yuriiovych Sydorenko — Tue, 23 Dec 2025 00:00:00 +0200

У статті досліджено вплив творчості Кенні Гарретта на формування виконавських і композиційних стратегій сучасних музикантів початку ХХІ століття, а також на трансформацію освітніх практик у джазовій педагогіці. Мета роботи полягає у виявленні стилістичних, ритміко-фактурних і етичних параметрів впливу творчості Кенні Гарретта на сучасних музикантів та в аналізі його проявів у репертуарі, імпровізаційній мові й концертній комунікації молодших поколінь. Розглядаються приклади синтезу постбопу, ф’южн, R&B, госпелу й афрокарибських ритмів у ключових альбомах «Songbook», «Seeds from the Underground», «Pushing the World Away», «Do Your Dance!», «Sounds from the Ancestors», «Who Killed AI?», а також рецепція цих моделей у практиці європейських і північноамериканських ансамблів. Методологія дослідження ґрунтується на поєднанні структурно-аналітичного та порівняльного підходів, контекстуальний аналіз доповнено інтерв’ю й рецензіями, що висвітлюють педагогічні та етичні аспекти творчості музиканта. Наукова новизна полягає у систематизації багаторівневого впливу Гарретта, а саме стильового (модально-пентатонічні конструкції, остинатні груви, контрастна динаміка), композиційного (формотворення на основі циклічних рифів і гімнічних тем), комунікативного (модель «подорожі» слухача) та педагогічного (майстерне наставництво як «джазова майстерня»). Висновки. Встановлено, що вплив творчості Кенні Гарретта на сучасних музикантів проявляється одразу на кількох рівнях. По-перше, це безпосередній стильовий вплив, закріплений у численних транскрипціях, навчальних матеріалах і корпусних дослідженнях його імпровізаційної мови. По-друге, це естетичний та духовний орієнтир, який пропонує модель синтезу постбопової складності, ф’южн-енергетики та афроамериканської духовної традиції. По-третє, це соціокультурний вплив, пов’язаний із фестивальною діяльністю, педагогічними жестами та участю у глобальних дискусіях про місце джазу в сучасній культурі. Сукупність цих вимірів дає підстави говорити про Гарретта як про одну з центральних фігур трансформації джазового дискурсу початку ХХІ століття, чия творчість продовжує формувати уявлення молодих музикантів про можливі сценарії розвитку імпровізаційної музики. Таким чином, творчість Кенні Гарретта виконує функцію каталізатора оновлення джазового дискурсу, задає еталони інтонаційної виразності й ансамблевої взаємодії, легітимує кросжанрові синтези та формує практики, які стають опорою для сучасної виконавської й освітньої підготовки. Результати дослідження можуть бути використані у викладанні імпровізації, аналізу сучасних стилів, курсах ансамблевої роботи, а також у розбудові репертуару в навчальних закладів.

ОПЕРНА ТЕМБРОЛОГІЯ ЯК ГАЛУЗЬ МУЗИЧНОЇ СЕМІОЛОГІЇ: АКТУАЛЬНІ ДЕФІНІЦІЇ

Lin Fengjia — Tue, 23 Dec 2025 00:00:00 +0200

Мета статті – визначити дискурсивну основу теорії музичного тембру, розвинути семіологічні критерії виокремлення сфери оперної тембрології та явища оперного вокального тембру. Методологія статті вибудовується як розвиток семіологічного методу у сфері оперознавства, у бік виокремлення тембрологічного підходу. Наукова новизна статті полягає у визначенні зв’язків між тембротектонічною стороною організації форми та її іншими аспектами (ритмічна форма, тематичні та тональні площини), між тембром і гармонією та між тембром і тематизмом. Оновлено підхід до оперної драматургії, який передбачає вивчення сюжетно-драматургічних відносин в їх узгодженні з конструктивно-композиційними конекціями (з розподілом семантичних функцій за багатопараметровими образними зв’язками та тембровими модальностями) та композиційно-колористичними регламентаціями, заснованими на проявах масивності звучання (традиційні лінійні, «колористичні» сонорні, фоново-сонористичні тощо). Висновки. Взаємозв’язок між тембром і формою безсумнівно проявляється у всіх музичних жанрах. Значення загальної тембротектонічної системи музичного формотворення визначається зв’язком тембрової організації з іншими системними мовними засобами (фактурно-гармонічними, мелодично-контрапунктичними, темпо-ритмічними). Внаслідок дії спеціальних формуючих функцій тембру утворюються особливі тембрально організовані жанрові форми. Вони проявляються у різних композиційно-текстових умовах – у бароковому концерті гросо (стара концертна форма), у романтичній техніці лейттематизму, у тембро-варіаційних формах XX століття, у сонористиці та інструментальному театрі, у джазовому аранжуванні та імпровізації тощо. Такою тембротектонічною за основними композиційно-тематичними умовами жанровою формою постає опера, що розвиває власні принципи музичної, зокрема вокальної, тембрології.

СПЕЦИФІКА ОБРАЗНОГО СИНТЕЗУ У КАМЕРНО-ВОКАЛЬНІЙ ТВОРЧОСТІ НА МЕЖІ XIX–XX СТОЛІТЬ

Li Yuchen — Tue, 23 Dec 2025 00:00:00 +0200

Мета статті – виявити ті образні та структурно-композиційні засади творчості нововіденських композиторів, котрі зумовлюють їх інтерес до камерно-вокальної жанрової галузі, водночас зумовлюючи значення семантики ліричного в їх стильових прямуваннях. Методологія роботи передбачає спирання на історичний жанрово-стильовий підхід використання принципів текстологічного аналізу, залучення виконавсько-інтерпретативного методу. Наукова новизна статті полягає в оцінці камерно-вокальної творчості нововіденських композиторів з позиції історичної змінності та сутнісної перебудови явища образного синтезу. Принципово новим є залучення категорії ліричної семантики (семантики ліричного) як основоположної, по-перше, для реформування музичної мови у вокальній творчості нововіденців; по-друге – для здійснення будь-якого за міжвидовим походженням образного синтезу в музиці. Висновки. Камерно-вокальна творчість А. Шенберга та А. Веберна виявляє нові тенденції образної взаємодії, художньо-смислового синтезу поезії та музики, котрі зумовлюються новими естетичними позиціями експресіонізму та радикальними оновленнями усієї системи музичного гармонічного мислення та побудови музичної композиції. Нововіденці створюють нову художню реальність музики, яка дозволяє інакше, глибше, розуміти семантику ліричного, як видової основи музики, також як головного напряму поєднання образного змісту словесно-поетичного та музичного творів. У цьому сенсі, Шенберг та Веберн суттєво змінюють уявлення про психологічне призначення музичного твору, музичної мови, входять до царини «відкритих текстів» та відкритих смислів – зумовлюючи інтерпретацію камерно-вокальних композиції як нескінченний процес, що весь час передбачає нові пізнавальні складності та можливості. Музичні тексти вокальних творів Арнольда Шенберга та Антона Вебера також підтверджують думку, що лірична семантика є основою усіх, здійснюваних у музиці та музичним шляхом, образних синтезів.

ТЕМБРОВА ДРАМАТУРГІЯ І КРИЗА СУБ’ЄКТИВНОСТІ В ОПЕРІ ПОЧАТКУ ХХ СТОЛІТТЯ: ДО ПРОБЛЕМИ СПІВВІДНОШЕННЯ ТЕОРІЇ Т. АДОРНО Й ОПЕРНОГО МИСЛЕННЯ Ф. ШРЕКЕРА

Tan Kongbo — Tue, 23 Dec 2025 00:00:00 +0200

Мета роботи – виявлення особливостей взаємодії естетичної теорії Теодора Адорно та оперної творчості Франца Шрекера з метою обґрунтування шрекерівської моделі як альтернативної форми музичного модернізму. Методологія дослідження ґрунтується на комплексному поєднанні взаємодоповнювальних наукових підходів, що забезпечують багаторівневе осмислення музичного тексту як цілісної смислової системи. Насамперед використовується герменевтичний підхід, спрямований на інтерпретацію музичного тексту як відкритої структури значень, у межах якої розкриваються приховані інтонаційно-семантичні зв’язки та культурно-історичні конотації. Його доповнює семіотичний аналіз звукової тканини, що дозволяє розглядати музичне звучання як знакову систему, у якій інтонація, тембр, ритм і фактура функціонують як носії смислу. Важливу роль відіграє історико-стильовий метод, який забезпечує розгляд музичного матеріалу в контексті еволюції художнього мислення та стильових трансформацій відповідної епохи. У поєднанні з ним застосовується порівняльний аналіз естетичних концепцій, що дозволяє зіставити різні підходи до розуміння музичного мистецтва та виявити їх вплив на формування інтерпретаційних стратегій. Наукова новизна роботи полягає у переосмисленні творчості Шрекера не як периферійного явища модернізму, а як самостійної естетичної моделі; у виявленні структуротворчої функції сонорності; в інтерпретації його гармонічної та тембрової мови як форми вираження кризи суб’єкта відповідно до естетичної концепції Т. Адорно. Висновки. Проведений аналіз дає підстави стверджувати, що взаємодія естетичної теорії Т. Адорно та композиторської практики Ф. Шрекера має принципово діалектичний характер і не може бути зведена до однозначної моделі відповідності або невідповідності. Навпаки, саме напруження між адорніанською нормативною установкою та шрекерівською художньою практикою розкриває продуктивний потенціал їхнього зіставлення, перетворюючи його на інструмент виявлення глибинних закономірностей музичного мислення епохи. З одного боку, естетика Шрекера справді вступає у суперечність із ключовими положеннями адорніанської теорії, передусім у питанні ролі чуттєвого начала в музиці. Збереження виразності, оркестрової насиченості та мелодичної експресії може інтерпретуватися як відхилення від радикального модерністського проєкту, зорієнтованого на розрив із традиційною естетикою задоволення. Проте, з іншого боку, глибший аналітичний підхід демонструє, що ці елементи функціонують у принципово іншій логіці: вони не забезпечують гармонійного примирення, а, навпаки, фіксують його неможливість, перетворюючись на засоби виявлення внутрішньої кризи.

ВОКАЛІЗ ЯК СТРУКТУРНО-СЕМАНТИЧНА МОДЕЛЬ КОМПОЗИТОРСЬКОГО МИСЛЕННЯ ОЛІВ’Є МЕССІАНА: ДО ПРОБЛЕМИ АВТОНОМІЇ ВОКАЛЬНОГО ЗВУКУ

Jiang Yizhen — Tue, 23 Dec 2025 00:00:00 +0200

Метою дослідження є виявлення специфіки вокалізу у творчості Олів’є Мессіан як особливої форми музичного мислення, в якій відбувається радикальне переосмислення природи вокального звуку та його семантичних функцій. У центрі уваги перебуває аналіз вокалізу не лише як жанрової категорії, але передусім як структурно-семантичної моделі, що відображає фундаментальні принципи композиторської мови Мессіана, включаючи особливості ритмічної організації, модально-гармонічної системи, тембрової сонористики та специфічного типу музичного часу. Методологічна основа роботи формується на перетині системного музикознавчого аналізу, семіотичного підходу та елементів феноменології музичного сприйняття. Застосування структурно-аналітичного методу дозволяє виявити закономірності організації ритму, гармонії та форми у вокалізі, тоді як семіотична перспектива зорієнтована на інтерпретацію процесів десемантизації та ресемантизації звуку в умовах відсутності тексту. Наукова новизна дослідження полягає в інтерпретації вокалізу у творчості Мессіана як центрального, а не периферійного феномена, що має системоутворювальну функцію у структурі його музичної мови. Уперше вокаліз розглядається не лише як форма звільнення голосу від тексту, а як особливий спосіб організації звукового матеріалу, у якому відбувається синтез ритмічних, тембрових і гармонічних параметрів у єдину семантичну систему. Висновки. Проведений аналіз вокалізу у творчості Олів’є Мессіана дозволяє стверджувати, що цей жанр у його естетиці виходить далеко за межі своєї традиційної функції і набуває статусу концептуально значущої форми музичного мислення. На відміну від історично усталеного розуміння вокалізу як допоміжного або педагогічного жанру, у Мессіана він трансформується в автономний художній простір, у якому концентруються ключові параметри його композиторської мови – модально-симетрична гармонія, адитивна ритміка, сонористична тембровість та особлива організація музичного часу. Принципово важливим є те, що відмова від тексту в цьому контексті не зводиться до зовнішнього усунення вербального компонента, а виступає як акт глибинної десемантизації і водночас ресемантизації вокального звуку. Голос звільняється від функції носія слова і, відповідно, від підпорядкованості синтаксису й просодії мови, що дозволяє йому набути власної семантичної автономії. Однак ця автономія не означає втрати смислу; навпаки, смисл перероз- поділяється і виникає на рівні взаємодії параметрів музичної тканини.

ЯВИЩЕ УПРЕДМЕТНЕННЯ У ПРОЦЕСІ МУЗИЧНОГО ІНТОНУВАННЯ: ФОРТЕПІАННО-ВИКОНАВСЬКА СПЕЦИФІКА

Li Juan — Tue, 23 Dec 2025 00:00:00 +0200

Мета статті – визначити специфіку музично-мовленнєвого упредметнення у процесі фортепіанно-виконавського інтонування. Методологія засновується на єдності епістемологічного та текстологічного підходів, з залученням естетичних та психологічних оцінок, також на провідних позиціях герменевтичного аналізу та сучасної теорії інтерпретації. Наукова новизна статті полягає у запровадженні до вивчення музичної інтерпретації та фортепіанного інтонування понять предметності та упредметнення, котрі допомагають глибше розкривати природу музичних символів та роль у їх створенні виконавських виразових засобів. Висновки дозволяють визначати, що усно-звукова природа музичного тексту, зокрема у фортепіанній творчості, визначає провідну роль у його діянні саме виконавських чинників – їх варто вважати головним мовно-комунікативним знаряддям музичного формотворення, також породження художньо-предметного змісту в музиці. Водночас очевидною є залежність виконавського інтерпретування від закономірностей музичного мовлення, котрі визначаються історичним мовним досвідом музики, насамперед логіко-семантичними конекціями, обумовлені музично-інтонаційним словником доби та синтаксисом конкретної музично-композиційної формації. Музична предметність та процес упредметнення шляхом інтонування в музиці, зокрема у фортепіанній, визначаються на двох основних рівнях художньої інтерпретації, семантичному та емпіричному, як рівнях образного відвернення – смислового абстрагування та композиційної текстової специфікації, занурення у індивідуально-стильові музичні уявлення. Таким чином, шляхом упредметнення, здійснюваного мовленнєвим музично-виконавським шляхом, доводиться необхідність єдності (образної цілісності) смислу та виразового прийому (технічного засобу) у створенні музичної символіки.

АНТИНОМІЯ САКРАЛЬНОГО І ПРОФАННОГО ЯК ПІДҐРУНТЯ НЕОРИТОРИЧНОЇ ПОЕТИКИ К. ПЕНДЕРЕЦЬКОГО

Cheng Shuo — Tue, 23 Dec 2025 00:00:00 +0200

Метою дослідження є виявлення неориторичних принципів музичного мислення К. Пендерецького та обґрунтування ролі сонористики як носія трагедійної антиномії в структурі його пізнього стилю. Методологічну основу дослідження становить комплекс міждисциплінарних підходів, що забезпечують багатовимірний аналіз музичного тексту. Семіотичний аналіз спрямований на виявлення комунікативних фрагментів як сталих одиниць музичної пам’яті та їх функціонування у структурі музичного висловлювання. Історико-стильовий метод дозволяє простежити взаємодію традиційних і новаторських елементів, а аналітичний підхід – виявити механізми сонористичної риторики та їхню роль у формоутворенні. Наукова новизна дослідження полягає у комплексному осмисленні неориторичних аспектів творчості К. Пендерецького як метастильового феномена сучасної музичної культури. Обґрунтовано поняття «комунікативного фрагмента» як базової одиниці музичної пам’яті, що функціонує в системі сонористичної риторики. Розкрито роль антиномії сакрального і профанного як структуротворчого принципу трагедійної семантики в опері «Чорна маска». Уточнено значення сонористики не лише як техніки звукоутворення, але й як семантичного інструмента, що формує «психологічний апокаліпсис» музичного тексту. Висновки. Музичне мислення К. Пендерецького формується у просторі глибокої антиномічності, яка відображає фундаментальні суперечності духовної культури другої половини ХХ століття. Центральним механізмом цієї антиномічності виступає взаємодія сакрального і профанного, що не лише розширює традиційне розуміння трагічного, але й трансформує його у трагедійний вимір, наділений філософською та метакультурною спрямованістю. У цій перспективі трагічне постає не як ізольована емоційно-естетична категорія, а як універсальний принцип осмислення людського буття, в якому індивідуальне переживання співвідноситься з надособистісними структурами культурної пам’яті.

СЕМАНТИКА ЗВУЧАННЯ І ЛОГІКА ФОРМИ: ВИКОНАВСЬКА ІНТЕРПРЕТАЦІЯ У ФОРТЕПІАННІЙ СПАДЩИНІ Ф.МЕНДЕЛЬСОНА

Olena Mykhailivna Khil — Tue, 23 Dec 2025 00:00:00 +0200

Метою дослідження є комплексне осмислення взаємодії семантики звучання та логіки музичної форми у фортепіанній спадщині Ф. Мендельсона як визначального чинника виконавської інтерпретації, а також виявлення механізмів інтонаційно-смислової організації музичного матеріалу, що забезпечують формування цілісної виконавської форми у процесі звучання. Методологія дослідження ґрунтується на інтеграції інтонаційно-семантичного, структурно-аналітичного та історико-стильового підходів. Інтонаційно-семантичний аналіз дозволяє розкрити смисловий потенціал звукових структур і їхню роль у формотворенні; структурно-аналітичний підхід спрямований на виявлення закономірностей організації музичної форми та драматургії; історико-стильовий – забезпечує розгляд творчості Мендельсона у контексті раннього романтизму та його взаємодії з класичною традицією. Додатково використовується виконавсько-інтерпретаційний підхід, у межах якого виконання розглядається як процес актуалізації музичного смислу, а також елементи семіотичного аналізу, що дозволяють трактувати звучання як знакову систему. Наукова новизна дослідження полягає у трактуванні фортепіанної музики Мендельсона як цілісної інтонаційно-семантичної системи, в якій логіка форми безпосередньо зумовлена семантикою звучання і реалізується через виконавський акт. Уперше виконавська інтерпретація розглядається як процес смислової реконструкції музичного тексту, що поєднує структурні, інтонаційні та фактурні параметри в єдину виконавську форму. Запропоновано підхід, у межах якого семантика звучання виступає визначальним чинником формотворення, що дозволяє розширити уявлення про роль виконавця як активного суб’єкта музичного мислення. Висновки. Узагальнення отриманих результатів дозволяє розглядати фортепіанну творчість Фелікса Мендельсона як специфічний тип інтонаційно-семантичної системи, в якій логіка музичної форми не лише співвідноситься із звучанням, але й породжується ним як процесуальна категорія. У цьому контексті форма перестає бути статичною архітектонічною моделлю і постає як динамічна структура, що реалізується у часовому розгортанні інтонаційних зв’язків, гармонічних напружень і фактурних взаємодій. Такий підхід дозволяє переосмислити саму природу виконавської інтерпретації, трактуючи її як форму аналітичного мислення у звучанні, де виконавець виступає активним суб’єктом формотворення. Мендельсонівський стиль, що синтезує класичну структурну ясність із романтичною інтонаційною чуттєвістю, формує особливу модель музичної драматургії, яку доцільно визначити як еволюційно-континуальну. На відміну від конфліктно-діалектичної драматургії, де розвиток здійснюється через протиставлення тематичних сфер, тут домінує принцип поступового інтонаційного перетворення, варіативності та внутрішньої узгодженості. Це означає, що формальні межі у мендельсонівських творах часто є умовними, а їх функціональне значення визначається не стільки структурною сегментацією, скільки інтонаційною логікою розгортання матеріалу. Відтак виконавська інтерпретація має бути спрямована на виявлення цих прихованих інтонаційних процесів, що забезпечують цілісність музичного висловлювання.

СУТНІСТЬ ПОНЯТТЯ «ІНДИВІДУАЛЬНИЙ СТИЛЬ» ЯК НАУКОВА ПРОБЛЕМА В КОНТЕКСТІ КОНЦЕРТНО-КАМЕРНОЇ ДІЯЛЬНОСТІ СПІВАКІВ

Elina Konstantinovna Ekonomova — Tue, 23 Dec 2025 00:00:00 +0200

Мета роботи – дослідження проблеми формування у співаків індивідуального стилю концертно-камерної діяльності, аналіз проблеми саморегуляції у виконавській діяльності та визначення сутності поняття «індивідуальний стиль концертно-камерної діяльності співака» і його функцій. Методологія дослідження спирається на теоретико-методологічний аналіз, системно-діяльнісний підхід, принципи розвитку, вольової регуляції, герменевтики та інтегративно-диференційований підхід, що дозволяє всебічно вивчити структуру та функції індивідуального стилю. Наукова новизна полягає у визначенні й обґрунтуванні сутності поняття «індивідуальний стиль концертно-камерної діяльності співака», уточненні структури індивідуального стилю та функцій саморегуляції співаків у процесі виконання музичного твору. Висновки. Індивідуальний стиль концертно-камерної діяльності співака розглядається як неповторний прояв творчої індивідуальності через систему засобів і прийомів розв’язання виконавських завдань і саморегуляції психофізіологічних станів, обумовлену індивідуально-психологічними особливостями особистості та специфікою концертно-камерної діяльності. Структура індивідуального стилю включає три компоненти: пізнавальну, творчу та технічну активність. Основні функції стилю виконавської діяльності співака: 1) створення власної оригінальної інтерпретації музичного твору, 2) підвищення рівня розвитку основних компонентів виконавського комплексу (пізнавальна, творча та технічна активність), 3) розвиток рефлексивних та комунікативних здібностей, 4) підняття рівня артистичності та впевненості під час публічного виступу. Головним критерієм сформованості індивідуального виконавського стилю є ступінь художньо-естетичної цінності інтерпретації, рівень розвитку творчої активності, технічної майстерності, рефлексивних і комунікативних здібностей, артистизму та індивідуального стилю саморегуляції, що забезпечує успішність співака в концертно-камерній діяльності.

ВОКАЛЬНЕ МИСТЕЦТВО В КОНТЕКСТІ ХУДОЖНЬОЇ КУЛЬТУРИ: ЕТИЧНІ ТА ЕСТЕТИЧНІ ВИМІРИ ВИКОНАВСТВА

Liudmyla Vasylivna Stepanova, Snizhana Dmytrivna Kliuieva — Tue, 23 Dec 2025 00:00:00 +0200

Метою статті є комплексне осмислення вокального мистецтва як багатовимірного культурно-естетичного феномену, що поєднує технічну майстерність, художню інтерпретацію та етичну відповідальність виконавця, а також визначення його ролі у формуванні культурної комунікації та морально-ціннісних орієнтирів сучасного суспільства. Передбачається визначити роль вокального мистецтва як засобу культурної комунікації та соціального впливу, здатного формувати естетичні цінності, моральні орієнтири й культурну ідентичність слухачів, а також проаналізувати специфіку взаємодії традиційних виконавських практик із сучасними глобалізаційними тенденціями та жанровими трансформаціями у класичному, естрадному й сучасному вокалі. Методологія. У дослідженні застосовано міждисциплінарний підхід, який поєднує методи естетичного, культурологічного та музикознавчого аналізу. Використано принципи жанрового аналізу для порівняння класичного, естрадного та популярного вокалу, а також елементи герменевтичної інтерпретації для розкриття змістових і ціннісних аспектів виконавської практики. Наукова новизна полягає у системному розгляді вокального мистецтва як простору взаємодії естетичних і етичних чинників, що визначають не лише художню якість виконання, а й соціальну значущість вокальної творчості. Уточнено роль сучасного вокаліста як культурного медіатора, який поєднує традиційні виконавські практики зі світовими тенденціями, зберігаючи автентичність і відповідальність перед аудиторією. Висновки. Встановлено, що вокальне мистецтво виступає важливим механізмом культурної комунікації та соціального впливу, здатним формувати естетичну чутливість, моральні орієнтири та культурну ідентичність слухачів. Підкреслено, що в умовах глобалізації та домінування масової культури особливої ваги набуває баланс між традицією і новаторством у вокальній практиці. Доведено, що вокал функціонує не лише як форма індивідуального самовираження, а і як значущий соціо- культурний інструмент, який інтегрує естетичні, етичні та комунікативні виміри сучасної художньої культури.

ПОСЕРЕДНИЦЬКА ФУНКЦІЯ ДІЯЛЬНОСТІ ДИРИГЕНТА: РІВНІ ТА ЗМІСТ

Ioann Gennadiyovych Voronko — Tue, 23 Dec 2025 00:00:00 +0200

Мета роботи – висвітлення значимості посередницької функції постаті диригента, надання ознаки даної функції як медіативної та визначення диригента як медіатора між автором музичного твору, виконавцем та слухачем. Методологія дослідження спирається на історичний, культурологічний та аналітичний підходи. Наукова новизна полягає в музикознавчому осмисленні, оцінці та теоретичному обґрунтуванні терміна «медіація», а також у впровадженні його в аналіз творчої діяльності диригента з акцентом на його посередницькій функції. Висновки. Музичний твір має свій неповторний музичний образ, який втілюється у специфічних для музики засобах виразності та у точці перетину задуму композитора з інтерпретацією виконавця. Процес осягнення образно-смислового змісту музичного твору в роботі з колективами та його винесення на сцену можна описати ланцюговими схемами «авторський задум – диригент – виконавець» та «авторський задум – виконавець та диригент – слухач». Медіація – це процес посередництва, в якому існує третя сторона (посередник, медіатор), що допомагає взаємодіяти двом або більше сторонам, які мають різні позиції, досвіди, інтереси чи смислові горизонти. Вона зосереджена на налагодженні комунікації, перекладі та узгодженню смислів. Диригент є своєрідним медіатором між автором музичного твору та виконавчим колективом, між виконавчим колективом і слухачем, та між автором і слухачем. Подібно до інтерактивної медіації у мовній сфері, він перекодовує семантичний зміст музичного тексту, передаючи його художній сенс у можливому поєднанні свого бачення виконавцям через жести, темп, динаміку та інтонаційні нюанси. В той же час його діяльність може містити характеристики неінтерактивної медіації, створюючи сприятливі умови для творчої взаємодії всіх учасників процесу музичного виконання. Таким чином, можна розрізнити медіативні процеси на два основні типи, що пов’язані з процесом врегулювань – на репетиційному рівні «автор-виконавець», та рівні концертного показу «автор-слухач», – кожен з яких може бути як інтерактивним, так і мати неінтерактивні аспекти. Така подвійність медіаційної природи диригентського процесу робить його унікальним простором культурного діалогу, де зустрічаються автор, інтерпретатор і публіка, і де музика стає мовою взаєморозуміння.

СПОСТЕРІГАЧ НА КОЛИМІ (НА ПРИКЛАДІ «ПРЕЛЮДІЇ І ФУГИ РЕ-БЕМОЛЬ МАЖОР № 15» ІЗ ЦИКЛУ «24 ПРЕЛЮДІЇ ТА ФУГИ» В.П. ЗАДЕРАЦЬКОГО)

Natalia Viktorivna Makarova — Tue, 23 Dec 2025 00:00:00 +0200

Дослідження присвячене комплексному аналізу диптиху «Прелюдія і фуга ре-бемоль мажор № 15» із циклу «24 прелюдії та фуги» Всеволода Петровича Задерацького, одного з найвизначніших та найзагадковіших українських композиторів ХХ століття. Мета роботи полягає у виявленні музикознавчих, психологічних, культурологічних та теолого-богословських вимірів твору, а також способів, якими музичний матеріал передає феномен внутрішнього спостереження та діалогу Спостерігача з Іншим у багатовимірному часовому просторі. Методологія включає комплексний підхід, що поєднує аналіз музичної тканини, феномено-логічну та юнгіанську психологію, дослідження культурної пам’яті, національної травми та апофатичну логіку богословського мислення, що дозволяє реконструювати внутрішній світ суб’єкта та механізми його самозбереження в умовах надзвичайно важкого екзистенційного випробовування. Наукова новизна полягає у вперше здійсненому в українському та міжнародному музикознавчому просторі багаторівневому аналізі диптиху, що демонструє специфічні способи організації музичної тканини як відображення психологічних процесів роздвоєння «Я» особистості, діалогу з Іншим та багатовимірного часу, а також поєднання апофатичної логіки, психологічного та богословсько-теологічного сенсів а також символіки чисел у структурі музичного твору. Проведений аналіз спонукав до висновків, що диптих формує складний багатошаровий простір, у якому музика виступає як форма внутрішнього спостереження, культурної пам’яті та духовного самозбереження. Особливий вимір твору проявляється у феноменологічному «згорнутому часі» та присутності внутрішнього Спостерігача, здатного утримати цілісність «Я» у ситуації екзистенційного тиску, а також у драмі зустрічі між стабільністю та дестабілізуючими силами зовнішнього світу. Застосування композитором апофатичної логіки, повторів та пауз утворює простір, де сенс народжується через відсутність і мовчання, переводячи твір у духовно-контемплятивний вимір. Диптих Задерацького репрезентує нову модель музичного досвіду ХХ століття, поєднуючи музи- кознавчу складність із психологічною глибиною та духовно-символічним горизонтом, та вводить його творчість у сучасний науковий дискурс як приклад музичної філософії післякатастрофічної доби.

УПРОВАДЖЕННЯ СИСТЕМИ ТВОРЧИХ ЗАВДАНЬ У ПРОЦЕС ОПАНУВАННЯ МАЙБУТНІМИ ПЕДАГОГАМИ-МУЗИКАНТАМИ ЦИФРОВИХ ТЕХНОЛОГІЙ

Denys Olehovych Biliienko — Tue, 23 Dec 2025 00:00:00 +0200

Мета: побудова системи творчих завдань у процесі опанування цифрових технологій майбутніми педагогами-музикантами. Методологія дослідження: Визначено перспективи формування фахових компетентностей майбутніх педагогів-музикантів відповідно до стандартів вищої освіти. У статті актуалізовано необхідність створення системи творчих завдань у процесі підготовки здобувачів музичної освіти в умовах активного впровадження музично-цифрових технологій у професійну діяльність педагогів-музикантів і виконавців. Описано перспективи в майстерності використання музично цифрових технологій здобувачами музичного мистецтва вищої освіти у контексті формування фахових компетентностей сучасної вищої освіти Наголошено на доцільності класифікації музично-комп’ютерних програм (Melodyne, Auto-Tune, Pro Tools, Finale, Sibelius), відповідно до змістових компонентів музичної освіти з огляду на динамічний розвиток цифрового музичного контенту. Наукова новизна: Запропоновано систему творчих завдань, орієнтовану на використання музично-комп’ютерних програм у класі постановки голосу (сценічного співу) для здобувачів вищої музичної освіти. Пропонується практичне використання навчальних завдань на основі роботи з музично-комп’ютерними програмами у здобувачів вищої музичної освіти до опанування музичних комп’ютерних програм таких електронних систем, як Logic Pro X, Cubase, Studio One, Melodyne, Mavavi, Avto-Tune, Pro Tools,Distro-kid,You tube, Finale, Sibelius, Power point. Розкрито можливості практичного застосування цифрових інструментів і програмних середовищ у процесі створення, аранжування, запису, мікшування та аналізу музичних творів, корекції інтонаційних і метроритмічних недоліків, удосконалення виконавської майстерності. Висновки: Доведено, що інтеграція музично-цифрових технологій у професійну підготовку є важливою умовою підвищення якості сучасної музичної освіти і вимагає подальшого дослідження.

ІНТЕРПРЕТАЦІЯ НАЦІОНАЛЬНОЇ ІНТОНАЦІЙНОСТІ В КЛАРНЕТОВОМУ КОНЦЕРТНОМУ ВИКОНАВСТВІ КИТАЮ

Yang Liushuang — Tue, 23 Dec 2025 00:00:00 +0200

Метою дослідження є комплексний музикознавчий аналіз ролі та значення кларнета в китайському музичному мистецтві в історичній та сучасній перспективі, виявлення особливостей формування національної кларнетової школи, а також визначення специфіки розвитку жанру концерту та його різновидів у контексті міжкультурної взаємодії західної та китайської музичних традицій. Методологічну основу дослідження становить поєднання історико-музикознавчого, аналітичного та міждисциплінарного підходів. Використано історико-генетичний метод для простеження еволюції кларнетового мистецтва в Китаї; музично-теоретичний аналіз – для виявлення особливостей музичної мови та жанрових форм, зокрема концертних; герменевтичний підхід – для інтерпретації смислових, образних і культурних аспектів творів; порівняльний метод – для зіставлення європейської та китайської виконавських і композиторських традицій; а також культурологічний підхід, що дозволяє розглядати кларнет як інструмент міжкультурного діалогу. Наукова новизна дослідження полягає у комплексному розгляді кларнета як феномена сучасного китайського музичного мистецтва в контексті міжкультурної взаємодії. У роботі систематизовано основні етапи становлення китайської кларнетової школи, уточнено роль інструмента у формуванні національного музичного стилю, а також вперше здійснено узагальнення різновидів концертних форм у китайському кларнетовому репертуарі (класичний концерт, концертна рапсодія, камерно-концертні та ансамблеві моделі). Розширено уявлення про кларнет як тембровий медіатор між західною та східною музичними системами, що функціонує як носій національно-стильових трансформацій у сучасній композиторській практиці. Висновки проведеного дослідження дозволяють розглядати розвиток кларнета в китайському музичному мистецтві як складний, багаторівневий і історично обумовлений процес, у якому поєднуються явища культурного запозичення, адаптації та творчої трансформації. Кларнет, будучи інструментом європейського походження, упродовж свого становлення в Китаї пройшов шлях від периферійного елементу військово-оркестрової практики до важливого носія національної художньої ідентичності, що засвідчує глибину інтеграційних процесів у китайській музичній культурі XX–XXI століть. Історичний аналіз показує, що вирішальним чинником у цьому процесі стало не лише запровадження інструмента, а формування національної педагогічної та виконавської школи, яка забезпечила його органічне включення в систему професійної музичної освіти. Саме через педагогічну практику відбулося становлення специфічного типу виконавського мислення, що поєднує технічні принципи європейської традиції з інтонаційними та естетичними особливостями китайської музики. У цьому контексті кларнет виступає як інструмент культурного перекодування, здатний трансформувати запозичені моделі відповідно до національних художніх потреб.

ЖАНРОВО-КОМПОЗИЦІЙНІ ПЕРЕДУМОВИ ЕВОЛЮЦІЇ ОПЕРНОЇ КАНТИЛЕНИ: ВОКАЛЬНО-ВИКОНАВСЬКИЙ АСПЕКТ

He Shijie — Tue, 23 Dec 2025 00:00:00 +0200

Мета статті – визначити жанрово-стильові умови розвитку оперної кантилени, які обумовили її широту та багатоскладовість, методичні настанови щодо «прекрасного співу» та його домінуючу роль у долі оперного вокального мовлення. Методологія дослідження обумовлена історичним та джерелознавчим, жанрово-стильовим та виконавсько-інтерпретативним підходами, з включенням компаративного естетичного та текстологічного аналізу. Наукова новизна статті обумовлюється виокремленням явища оперної вокальної кантилени як основи музичної мови та провідного фактору еволюції оперного жанру, що набуває різних мовно-стилістичних епіфеноменів у процесі історичних видозмін оперної форми. Суттєво оновлюється уявлення про стильові завдання та композиційне призначення бельканто як осередку оперного співу; закладається нове розуміння стильового призначення опери semiseria. Висновки дозволяють засвідчувати, що оперна кантилена, у широкому значенні, розуміється як італійський вокальний стиль XVII – першої третини XIX століть, що впливає на інші національні оперні школи, крізь них – на розвиток професійного музичного мистецтва у різних жанрових формах. Італійська опера послужила формуванню широких кантиленних засад оперного співу, стала взірцевою жанровою формою та основним стильовим прецедентом в історичному розвитку та національному розгалуженні оперної творчості. Різновид оперної кантилени, відомий як belcanto, вбирає у себе такі складові, як аріозний та речитативний способи звуковидобування; легатне голосоведіння та філігранна техніка досягання швидкості, колоратурні прийоми, віртуозно-імпровізаційне начало; легке, вільне дихання та прозорість звуку, чітка артикуляція та інтонаційна чистота; образна визначеність та емоційна експресивність. Дані складові, що мають переважно виконавське призначення, визначають змістові характеристики довершеного сольно-академічного співу, можуть вважатися класичними показниками оперної кантилени.

ГІТАРНІ ТРАНСКРИПЦІЇ ЛЮТНЕВИХ ТВОРІВ Й.С. БАХА У СУЧАСНОМУ ВИКОНАВСТВІ

Yang Jie — Tue, 23 Dec 2025 00:00:00 +0200

Мета роботи. У статті досліджуються властивості гітарних транскрипцій лютневої музики Й.С. Баха з точки зору збереження авторської стилістики та репертуарно-інтерпретативних стратегій сучасного гітарного мистецтва. Методологія дослідження передбачає використання музикознавчого та виконавського підходів; важливими є музично-аналітичний, текстологічний та компаративний методи. Наукова новизна роботи постає у визначенні особливостей гітарних транскрипцій лютневих творів Й.С. Баха на прикладі редакцій різних гітаристів Прелюдії, фуги та алегро BWV 998. Висновки. Останнім часом музика Й.С. Баха зазнала багатьох транскрипцій у гітарному світі. Особливу цінність тут представляють твори, призначені для лютні або клавесину (лютневого клавесину) – інструментів, які безсумнівно є одними з найближчих до сучасної класичної гітари. Звук гітари, її багата динамічна палітра та іманентна поліфонічна потужність використовуються для органічного перепрочитання творів, написаних Й.С. Бахом. Серед таких відомих перекладних клавішних творів важливе місце посідає Прелюдія, фуга та алегро BWV 998 Твір зазнав різних гітарних редакцій, кожен із великих майстрів адаптував його під свій ідеал звучання гітари. Редакція А. Сеговії зробила цикл відомим в гітарному світі; її романтичне забарвлення віддає пріоритет співучості та оркестральності – тут багато ліг, м’яких ковзань між позиціями, зміни оригінальних тривалостей для кращого резонування на гітарі, що робить транскрипцію найбільш зручною для гітари, ефектно представляє інструмент навіть у середніх за акустикою залах, але поліфонічні лінії часто «розмиваються». Транскрипція Дж. Бріма відтворює досвід гри гітариста на ренесансній та бароковій лютні, підкреслюючи ритмічну гостроту (особливо в Allegro) та суворість поліфонії без зайвих ліг; складна аплікатура (зокрема, баре) вимагає витри- валості лівої руки. Усе це витримує стильову вимогу голосоведіння, але технічно досить виснажливо (особливо в Фузі). Ф. Ноад намагається знайти компроміс між складністю Бріма та зручністю Сеговії, його аплікатурні вказівки дуже детальні та логічні, але іноді бракує художньої «сміливості» або цікавих тембральних знахідок. Сучасні «уртекстні» редакції Т. Хоппштока та Ф. Кунге – найбільш академічні: транскриптори залишають текст максимально наближеним до рукопису Баха, пропонуючи аплікатуру лише як варіант; велика увага приділяється правильному виконанню орнаментики, що надає найвищий рівень відповідності бароковій стилістиці, але вимагає від виконавця глибоких знань для прийняття самостійного рішення щодо артикуляції.