Музичне мистецтво і культура

ІСТОРИКО-КУЛЬТУРНА ІДЕНТИФІКАЦІЯ КАРПАТСЬКОГО ПОГРАНИЧЧЯ

Ольга Романівна Фабрика-Процька — Wed, 28 Dec 2022 00:00:00 +0200

Мета роботи – розкриття історико-культурної ідентифікації карпатського пограниччя. Головним принципом є комплексний підхід до вирішення поставлених завдань. Методологія дослідження ґрунтується на методологічних принципах історичного підходу до аналізу історичних явищ, а також у використанні теоретичного, культурологічного, мистецтвознавчого підходів, що дало змогу розкрити взаємозв’язок між етносами, регіонами та країнами. Наукова новизна дослідження полягає у спробі комплексного висвітлення ідентифікації карпатського пограниччя в історико-культурному аспекті. Висновки. Розкрито загальну характеристику історії поселення русинів, лемків, верховинців, бойків, долинян від періоду Київської Русі до сьогодення. Зазначено, що Карпатський регіон є неповторним природно-культурним ареалом, який специфікою рельєфу, природних умов і клімату викарбував своєрідний пласт культури мешканців гір. Одним із найбільш яскравих проявів Карпатського регіону є традиційні форми поселення та споріднені пам’ятки архітектури, вивчення яких може слугувати важливим джерелом досліджень етнічної історії та культурно-історичних міжетнічних відносин; історичним свідченням високої матеріальної та духовної культури наших предків; цінним арсеналом знань для подальшого розвитку культури і, зокрема, відмінним джерелом натхнення для сучасних митців у створенні нового середовища; вагомим доказом способу життя в попередні історичні періоди; важливим фактором у процесі виховання молодого покоління у сфері емоцій та формуванні естетичних думок тощо. Доведено, що історичні події різних епох, вплив політики щодо злиття народів і культур безумовно завдали великої шкоди українській традиційній культурі. В період сьогодення локальні особливості регіонів трансформуються, що веде до втрати неповторності та самобутності явищ культури етнографічних груп українців як в ареалі Карпат, так і далеко за її межами.

МУЗИЧНЕ ЖИТТЯ УКРАЇНЦІВ ДАЛЕКОГО СХОДУ ПЕРШОЇ ТРЕТИНИ ХХ СТОЛІТТЯ: ФОРМИ, ТЕНДЕНЦІЇ, ПЕРСОНАЛІЇ

Ольга Марківна Лігус — Wed, 28 Dec 2022 00:00:00 +0200

Мета статті – реконструювати картину музичного життя українців Далекого Сходу (Зеленого Клину та Харбіна) першої третини ХХ століття. Методологія дослідження спирається на системний підхід, спрямований на дослідження музичного життя українців Далекого Сходу як комплексного явища, в якому виявляється взаємозв’язок форм і тенденцій розвитку. У дослідженні використано низку загальнонаукових методів, таких як: історичний (для аналізу суспільно-політичних та загальнокультурних процесів першої третини ХХ ст.); історико-культурний (для визначення художньо-естетичних засад української музичної культури окресленого періоду); метод історіографічного аналізу (для осмислення наукової літератури з досліджуваної проблематики); хронологічний (для розкриття динаміки розвитку музичного життя українців означеного ареалу); описовий (для здійснення систематизації зібраного матеріалу та характеристики досліджуваного об’єкта); біографічний (для вивчення діяльності провідних персоналій української музичної культури Далекого Сходу). Наукова новизна полягає в зібранні відомостей та їх систематизації щодо форм, тенденцій розвитку та персоналій музичного життя українців, які проживали на Зеленому Клині та в Харбіні у першій половині ХХ століття. Висновки. Простежено історичну динаміку розвитку музичного життя українців Зеленого Клину та Харбіна в умовах політичних та соціокультурних тенденцій першої третини ХХ століття. Визначено примат хорового та музично-театрального мистецтва на території Зеленого Клину та в Харбіні, окреслено основні форми і тенденції розвитку цих галузей. Доведено, що в Харбіні музичне життя було більш розгалуженим, охоплюючи ще й різні напрями і форми інструментального мистецтва, музичний театр та естраду, а також, нотне видавництво й звукозапис. Виділено імена провідних митців Зеленого Клину та Харбіна, висвітлено їхню діяльність та здобутки.

РИСИ ІНДИВІДУАЛЬНОГО СТИЛЮ Ж.-Б. ФОРКЕРЕ (НА МАТЕРІАЛІ ТВОРІВ ДЛЯ КЛАВЕСИНА)

Анна Орестівна Кільчицька — Wed, 28 Dec 2022 00:00:00 +0200

Мета дослідження. На основі комплексного вивчення п’яти сюїт Ж.-Б. Форкере визначити основні риси стилю Форкере і тенденції французької клавесинної музики середини XVIII століття, які знайшли своє відображення у творчому доробку митця. Методологія. Дослідження спирається на історико-культурологічний, системно-аналітичний, жанровий методи, що дає можливість цілісно проаналізувати твори Ж.-Б. Форкере. Наукова новизна. Вперше п’ять клавесинних сюїт Ж.-Б. Форкере стали предметом комплексного дослідження. Вперше в українському музикознавстві зроблено цілісний аналіз п’яти сюїт Ж.-Б. Форкере, визначено їх специфічні риси, на основі співставлення зі зразками клавесинних творів першої половини XVIII ст. визначено основні жанрово-стильові паралелі. Висновки. У ході дослідження проаналізовано 5 сюїт для клавесина Ж.-Б. Форкере та виявлено основні риси музичного письма композитора. Важливим явищем, характерним для усіх творів, є зв’язок зі звуковою та виконавською специфікою віоли да гамба, для якої написані прототипи клавесинних п’єс. Сюїти демонструють значне охоплення композитором музичних явищ, художніх образів і жанрів. У творах знайшли відображення найважливіші досягнення інструментального мистецтва Франції. Так, у п’єсах Форкере можемо спостерігати використання клавесинного лютневого стилю, а також пов’язаної з ним манери brisé. Крім того, у низці творів наявні риси ефектності й видовищності, що дає підстави провести паралель з досягненнями в жанрі театрально-сценічного мистецтва Франції. Серед творів Форкере знаходимо також такі, що за принципом побудови матеріалу та особливим ставленням до вертикалі нагадують прелюдію без тактових рисок. Цікаво також те, що подекуди, всупереч традиції, що склалася у французькому мистецтві, Форкере прагне максимально точно відобразити в нотах зміщення звуків по вертикалі, неспівпадіння, що є атрибутом манери brisé. Крім традиційних для французької музики явищ, у п’єсах Форкере спостерігаємо зв’язок з італійським інструментальним мистецтвом. Так, низка творів за принципами побудови матеріалу близька до італійських скрипкових сонат. Цілий ряд п’єс у ритмічному, гармонічному та формотворчому аспектах демонструють максимальну наближеність до сонат Д. Скарлатті; про близькість до них говорить також використання композитором ритмічних формул іспанських танців.

ВОКАЛЬНО-СИМФОНІЧНА ПОЕМА «ЧЕРНЕЦЬ» МИХАЙЛА ВЕРИКІВСЬКОГО: КУЛЬТУРНО-ІСТОРИЧНИЙ ТА ЖАНРОВИЙ ВИМІРИ

Володимир Анатолійович Тишков — Wed, 28 Dec 2022 00:00:00 +0200

Мета роботи: висвітлення культурно-історичних обставин формування задуму вокально-симфонічної поеми «Чернець» М. Вериківського в контексті загальних художніх пошуків композитора; виявлення жанрової специфіки твору. Методологія дослідження спирається на історико-типологічний та жанрово-стильовий методи аналізу, які дозволяють розв’язати комплекс питань, пов’язаних із усвідомленням художньої цінності й історичного значення твору М. Вериківського. Наукову новизну визначає дослідження поеми М. Вериківського «Чернець» в аспекті специфіки її культурно-історичних та жанрових характеристик. Вперше об’єктом вивчення постає масштабний вокально-симфонічний твір М. Вериківського як художньо-естетичне віддзеркалення особистості композитора і важливий етап у розширенні жанрової системи української музики ХХ ст. Висновки. Вериківський звертається до поезії великого Кобзаря у драматичні роки Другої світової війни і обирає складний за своєю драматургією твір, у якому переплітаються різні часові виміри, реальне та намріяне, історична правда та народні вільні перекази історичних подій. Композитор слідує за текстом Шевченка, цілком зосереджуючись на відтворенні образних, емоційних та смислових модуляцій в поемі. Попри очікування тогочасної ідеологічної цензури, Вериківський не відходить від філософського звучання тексту Кобзаря і психологічного трактування образу головного героя Семена Палія. Композитор тонко відчуває особливості поетичної структури першоджерела. Він обирає жанр вокально-симфонічної поеми, який надає можливість відверто звертатися до слухача від «я» головного персонажу і породжує певні асоціації із жанром думи. Показово, що контрастно-складову форму поеми Вериківського, як і композиційні особливості жанру думи, повністю визначає поетичний текст. Зміни в емоційному настрої головного героя тонко відображено в музиці у чергуванні контрастних розділів, які набувають кінематографічної виразності і рельєфності. Оркестрова тканина виконує функцію супроводу, демонструючи характерний для думи розподіл на сольний спів і його інструментальну підтримку. Композитор долає завершеність кожного розділу наскрізною хвилею зростання емоційної напруги до ключових слів в останніх тактах твору. Такі композиційні особливості наближають монолог ченця до великої оперної моносцени.

ПРОБЛЕМА ХУДОЖНИКА І ВЛАДИ В ОПЕРІ «ПОРТРЕТ» М. ВАЙНБЕРГА (РЕЖИСЕРСЬКА ВЕРСІЯ Д. ПАУНТНІ)

Інь Цзяюань — Wed, 28 Dec 2022 00:00:00 +0200

Мета роботи – дослідити особливості сценічного втілення опери М. Вайнберга «Портрет» режисером Д. Паунтні. Методологію дослідження складає історико-порівняльний, біографічний методи та текстологічний аналіз. Наукова новизна даної статті полягає в тому, що вперше в музикознавстві вивчається специфіка сценічного втілення опери М. Вайнберга «Портрет». Висновки. В «Портреті» Гоголь піднімає складні «питання філософії буття та мистецтва» [4]. Взагалі, портрет в історії мирового мистецтва є одним із найсуперечливіших жанрів. На портреті зображуються найбільш характерні індивідуальні риси людини: обличчя, міміка, жести, одяг, аксесуари та ін. Символічне значення портрета – відтворення самого себе як спосіб подолання швидкоплинності життя. «Портрет» М. Гоголя, за думкою В. Баля, є важливим явищем російського історико-літературного процесу певного періоду [4, с. 13]. Тема «живого» портрету пов’язана з питаннями, актуальними для того часу взагалі, зокрема, роздумами про природу реалізму, про проблему герою твору і роль художника в мистецтві та житті. Зображений на портреті лихвар – символ матеріального та бездуховного начал – спокушає художника грошима, провокує його відмовою від зростання майстерності та, відповідно, духовного зростання [4, с. 14]. Англійський театральний і оперний режисер Д. Паунтні із трьох актів опери Вайнберга зробив два, завдяки чому більша частина другої дії практично перетворилася в одну величезну сцену смерті головного героя. Взагалі, сценічне втілення Паунтні «Портрету» наближує гоголівське першоджерело до історичних та соціальних реалій ХХ століття, оголює вічність теми несвободи творця, який, обслуговуючи владу, марнує свій талант і, зрештою, переживаючи розпад особистості, гине.

«ЕЛАСТИЧНІСТЬ ЕГО» – СПЕЦИФІКА ЗАГАЛЬНОЇ ОБДАРОВАНОСТІ АРТИСТА МЮЗИКЛУ

Ольга Вадимівна Оганезова-Григоренко — Wed, 28 Dec 2022 00:00:00 +0200

Мета роботи – виявити сутність та специфіку загальної обдарованості артиста мюзиклу в руслі концепції автопоезису живих систем. Методологія дослідження спирається на загально-філософські методи – аналіз, синтез, обґрунтування; практичні методи – зіставлення, спостерігання, узгодження практичного досвіду. Системний підхід надає можливість усвідомити та узгодити творчий досвід та наукові дослідження в обґрунтуванні питомої ваги когнітивного та емоційного інтелекту в професійному процесі артиста мюзиклу, що логічно пояснює «еластичність его» артиста мюзиклу як механізм розшифрування інтонаційної семантики авторського музичного матеріалу. Наукова новизна: сформульовано поняття «еластичність его» артиста мюзиклу з огляду на автопоезність творчого процесу та автопоезність свідомості артиста, виявлено аспекти емоційного інтелекту артиста мюзиклу, проаналізовано механізм спільної роботи когнітивного та емоційного інтелекту артиста мюзиклу як підґрунтя для успішної професійної діяльності. Висновки. Для артиста мюзиклу емоційний та когнітивний інтелект – операційні інструменти, взаємодія яких пов’язує первісне музичне враження із подальшим свідомим професійним алгоритмом. Термін «еластичність его» ми запроваджуємо тому, що взаємодію когнітивного та емоційного інтелекту не розділяємо на етапи, а вважаємо єдиною свідомо-позасвідомою сутністю загальної обдарованості, що дозволяє артисту успішно реалізуватись у творчій діяльності. З огляду на автопоезність творчого процесу артиста мюзиклу «еластичність его» розуміємо як операційну властивість загальної обдарованості артиста, що передбачає специфічну когнітивно-емоційну якість дієвих зв’язків між складовими частинами структури таланту артиста мюзиклу. «Еластичність его» вважаємо проявом автопоезності свідомості артиста.

ОБҐРУНТУВАННЯ СПЕЦИФІКИ ОРКЕСТРОВОГО МИСЛЕННЯ: ТЕОРЕТИЧНИЙ АСПЕКТ

Ганна Сергіївна Савченко — Wed, 28 Dec 2022 00:00:00 +0200

Мета статті – осягнути обсяг поняття «оркестрове мислення» і запропонувати його наукову дефініцію. Наукова новизна полягає: 1) в обґрунтуванні оркестрового мислення як складного багатовимірного явища, яке здатне відбити культурно-світоглядні й аксіологічні парадигми, що дозволяє трактувати його не тільки в технічному аспекті, а й у світоглядному, художньо-естетичному, філософському, іншими словами, в площині духовного буття особистості; 2) у формулюванні наукової дефініції поняття «оркестрове мислення». Методологічними засадами дослідження є системний, інтегруючий, аналітичний, функціональний методи. Висновки. Достатня розробленість проблематики, пов’язаної з музичним мисленням, не означає її вичерпаності. До малодослідженої теми належить оркестрове мислення, пізнання якого в аспекті світоглядних настанов культури-контексту дозволяє закцентувати увагу не тільки на технічному аспекті оркестрування, а й порушити питання про його детермінованість смислами і настановами культури-контексту, а також його здатність відбити універсалії певного типу мислення. Пропонуємо в такому аспекті визначення поняття: оркестрове мислення – це засіб пізнання і відбиття дійсності та формування цілісного уявлення про навколишній світ (людину, час і простір, рух, матерію, матеріальні і духовні складники, аксіологічну систему), засіб втілення смислових універсалій культури-контексту та моделювання системи стосунків суб’єкта до світу через оркестрування як темброво-фактурне інтонування, що здійснюється у просторі і часі. Об’єктування цілісного уявлення про світ здійснюється у темброво-фактурній структурі твору через оркестрове письмо. Під оркестровим письмом розуміємо детерміновану оркестровим мисленням, музичною мовою композитора і загальними базовими правилами оркестрування індивідуальну систему технологічних прийомів і принципів. Оркестрове письмо спрямоване на витворення темброво-фактурної структури всього твору, зумовлену стильовими, жанровими чинниками й художнім задумом через функціональну взаємодію елементів оркестрової фактури.

СЕМАНТИЧНІ ЧИННИКИ ПРОГРАМНОСТІ У ФОРТЕПІАННІЙ ТВОРЧОСТІ ФЕРЕНЦА ЛІСТА

Ганна Володимирівна Яцула — Wed, 28 Dec 2022 00:00:00 +0200

Мета роботи – дослідити явище музичної програмності у фортепіанній творчості Ф. Ліста шляхом семантичного аналізу циклу ноктюрнів «Мрії кохання». Методологія роботи спирається на комплексне використання семантичного і текстологічного підходів, а також аналітичне поглиблення музикознавчого жанрово-стильового методу. Зокрема, на основі аналізу історичних передумов створення явища програмності виявляється авторське бачення творів, що відображує/переосмислює певні події у житті композитора; виокремлюються ключові семантичні показники програмності Ф. Ліста. Наукова новизна статті зумовлюється вивченням сутності та ролі музичної програмності в творчості Ференца Ліста. Визначаються основні позиції створення музичної фортепіанної програмності та їх вплив на інтерпретацію фортепіанних творів Ліста. Доводиться, що головна реалізація смислового змісту твору відбувається за допомогою конструктивно-логічного плану, який входить до фактурної програми і несе у собі як певне розуміння звукового матеріалу, так і чинники активізації образного мислення інтерпретатора. Як передумови музичної концепції розглядаються літературні джерела або вербальні елементи, програмні назви, що здатні сприяти інтерпретації музичного тексту й особливій спрямованості думок композитора. Висновки. Музична програмність відтворює індивідуальне відношення композитора до процесу музичної творчості, здатна виражати авторський спосіб художнього мислення через текстологічні особливості музичної композиції. Фортепіанна програмність Ф. Ліста базується на відтворенні естетичної ідеї кохання, що спроможна «програмувати» усталені музичні значення та формотворчі прийоми, знаходити образний резонанс у виконавських і слухацьких інтерпретаціях. Таким чином програмність виступає важливою складовою фортепіанної семантики, виявляючи її узагальнюючі типізовані та особистісно-індивідуалізовані (зокрема у творах Ф. Ліста) риси.

РОЗУМІННЯ ДВОСВІТУ В КУЛЬТУРНО-ІСТОРИЧНОМУ АСПЕКТІ

Катерина Павлівна Капітонова — Wed, 28 Dec 2022 00:00:00 +0200

Метою заявленої теми є вияв характерних моделей розуміння двосвіту в історичному ракурсі та його вплив на становлення й розвиток драматургії симультанного типу як однієї з найбільш оптимальних для театральної музики ХХ – початку ХХІ століть. Методологія дослідження складається з системно-історичного методу для розгляду явища двосвіту в художній творчості; компаративного методу для порівняльної характеристики впливу двосвіту на структуру та драматургію музичних творів. Наукова новизна полягає в розкритті філософсько-естетичної категорії «двосвіту» в різних музичних жанрах, переважно театральних. Двосвіт розуміється як особливий тип взаємовідносин різних вимірів (особистість – навколишній світ, реальність – ірреальність, тощо). Простеживши генезу категорії двосвіту від Платона до сьогодення, виявлено її певні особливості та впив на музичне мистецтво кінця ХХ – перших десятиліть ХХІ століття. Двосвіт визначає певну драматургію, наближену до симультанного типу, або всього твору (опера-балет «Вій» В. Губаренка), або його окремих розділів («сцена галюцинацій Ренати» у першій дії, «сцена стукотів» у другій дії з опери «Вогняний янгол» С. Прокоф’єва). Двосвіт підпорядковує композицію, пливає на вибір незвичайних жанрів – театр абсурду в операх Д. Лігеті «Le Grand Macabre» та Д. Куртага «Fin de partie». Від романтизму і до сьогоднішнього дня відомо достатньо прикладів літературних та театральних творів, в яких постає проблема протиставлення або співіснування двох різних світів, тобто того, що сконцентровано у визначенні «двосвіт». Втім, якщо в літературознавстві явище двосвіту знайшло достатнє відображення, то в музикознавстві практично відсутня розробка даної проблематики. Висновки. У результаті проведеного дослідження можна наблизитись до більш глибокого різноспрямованого розуміння музичного двосвіту крізь призму віддзеркалення його історичних моделей. Перш за все, двосвіт апелює до певної сюжетності, образності, наближених до містичного, фантастичного, фантасмагоричного, нерідко окультивного дійства.

РЕПЕРТУАР ВИКОНАВЦЯ-ГІТАРИСТА В ІГРОВІЙ КОМУНІКАТИВНІЙ СИСТЕМІ МУЗИКИ

Іван Іванович Косінець — Wed, 28 Dec 2022 00:00:00 +0200

Мета роботи. У статті визначається роль репертуару у концертній творчості сучасного виконавця-гітариста з точки зору комунікативно-ігрових її засад. Методологія дослідження полягає в застосуванні естетико-культурологічного, історичного, музикознавчого аналітичного методів, а також системного, міждисциплінарного та виконавського підходів, які утворюють єдину методологічну основу. Наукова новизна статті постає у виявленні значення, а також функціональної конкретики репертуару з метою пошуку нових граней індивідуального концертно-виконавського стилю. Зроблений акцент на комунікативно-ігровій специфіці подання музичного образу. Висновки. Залучення видатних композиторів ХХ століття у процес формування нового репертуару для гітари призвело до стрімкого зростання гітарного мистецтва, підвищення престижу гітари в очах світової громадськості, розвитку виконавської техніки та художніх можливостей інструменту, появі нових музичних жанрів, що мало істотний вплив на репертуарну політику. В результаті діалогічної форми спілкування в системі художньої комунікації виконавський репертуар має надзвичайно важливу функцію, стаючи однією з основ (одним з факторів) комунікації за принципами необхідної для сприйняття частки відомого/невідомого, емоційності/раціональності, класики «золотого фонду»/сучасності тощо. Серед функцій репертуару можна виділити: інформативність, пізнавальність, естетичне виховання публіки, просування високих художніх та філософських ідей, постановка нагальних питань, популяризація інструменту, конкретного жанру, стилю, композитора, виконавської школи, країни (нації), регіону тощо. Тому з широкого стильового, жанрово різнопланового загального репертуару на концерт (гастролі), зазвичай, відбираються твори, які найкраще характеризують музиканта та його інструмент. Обраний виконавцем репертуар (перелік виконуваних творів) виникає не стихійно, а скерований певними принципами, ставить різні завдання та цілі. У цьому аспекті можна говорити про репертуарну політику, яка визначає вектори творчої діяльності музиканта.

ОСОБЛИВОСТІ ВИКОНАВСЬКОГО ПРОЧИТАННЯ ЛЮТНЕВОЇ МУЗИКИ В ГІТАРНІЙ ІНТЕРПРЕТАЦІЇ

Олена Олегівна Дроздова — Wed, 28 Dec 2022 00:00:00 +0200

Мета роботи – виявлення факторів, що зумовлюють ознаки автентичності звучання лютневої музики XV–XVI століть при її виконанні на класичній гітарі, зокрема, розгляд композиторського лютневого мистецтва вказаного періоду; узагальнення та систематизація відомостей про розвиток музичного інструментарію сімейства лютневих; аналіз гітарно-інтерпретативних особливостей. Методологія дослідження – системний підхід до виконавського прочитання лютневої музики; культурологічний та музикознавчий методи аналізу стилістичних особливостей автентичності виконання. Наукова новизна – обґрунтування та систематизація виконавського комплексу у виконавському прочитанні старовинної лютневої музики на прикладі деталізації ознак жанру фантазії XVI ст. Вперше старовинна музика роглянута в ракурсі природної взаємодії композиторського та виконавського мистецтва; виділено основні специфічні риси будови, строю, тембрових якостей лютні, що формують аплікатурне мислення, слухові уявлення голосоведення, методи роботи з деякими технічними аспектами при відтворенні її на гітарі. Висновки. Проблематика збереження, виявлення та втілення основних ознак автентичності виконання старовинної музики XVI ст. є актуальною, нагальною, важливою й такою, що потребує ґрунтовного науково – теоретичного дослідження. Встановлено, що історично-культурними передумовами, які визначили якісний розвиток гітарного мистецтва є вплив загальноєвропейської культури, зокрема лютневої музики, яка збагатила витоки гітарного мистецтва та сформувала основу професійної мистецької традиції. Інтерпретаційна майстерність, відповідно стилістиці твору, є одним з найбільш вагомих аспектів формування школи гітарного виконавства і повинна бути індивідуально спрямованою відповідно творчого методу музиканта, але при цьому максимально відображати звуко – образні тенденції епохи написання твору. Творче прочитання історичної музичної спадщини для інструментів-попередників гітари є одним з важливих завдань гітарного виконавства.

РОДИННА ТА МИСТЕЦЬКА ГЕНЕАЛОГІЯ ІРИ МАЛАНЮК У КОНТЕКСТІ ЛЬВІВСЬКОЇ ВОКАЛЬНО-ВИКОНАВСЬКОЇ ШКОЛИ

Соломія-Іванна Романівна Іванчук — Wed, 28 Dec 2022 00:00:00 +0200

Мета дослідження в цілому – розгляд та оцінка вокально-виконавської творчості видатної української співачки Іри Маланюк у контексті української та європейської музичної культури ХХ століття. Мета даної статті – з’ясування деяких питань родинної та мистецької генеалогії співачки та різних ліній у генезисі Львівської вокально-виконавської школи. Як буде видно, родинна та мистецька генеалогії Іри Маланюк певним чином переплітаються. Методологія дослідження спирається на пошук архівних та інших джерел для встановлення фактів, які досліджуються за допомогою системно‑аналітичного та компаративного методів, а відтак перевіряються шляхом вивчення наукової літератури. Наукова новизна: працюючи над нашою темою, ми звернулися до австрійського архіву Іри Маланюк, інших приватних та державних українських архівів, а також до маловідомих чи призабутих публікацій. Аналіз знайдених фактів уможливив по-новому поставити деякі проблеми родинної та мистецької генеалогії Іри Маланюк, особливо проблему двох ліній у генезисі Львівської вокально-виконавської школи, що асоціюються з італійськими школами Франческо Ламперті та Фаусти Креспі, а також з іменами Валерія Висоцького та Соломії Крушельницької. Висновки. Встановлено генеалогію музичної династії Крушельницьких, до якої належали Соломія Крушельницька, Одарка Бандрівська, Мирослав Скорик та інші музиканти, зокрема й Іра Маланюк. Уточнено належність цієї династії до гілки Крушельницьких‑Лазаревичів, а не Крушельницьких‑Славниковичів чи Ставниковичів. Уточнено дати життя Фаусти Креспі – навчительки Соломії Крушельницької. Поставлено проблему артистичних та особистих стосунків між представниками різних гілок Львівської вокально‑виконавської школи, що асоціюються з іменами Франческо Ламперті та Фаусти Креспі, а на галицькому ґрунті – Валерія Висоцького та Соломії Крушельницької, та питання про їхню роль у генезисі Львівської вокальної школи й у творчій біографії Іри Маланюк.

ПСИХОЛОГІЧНІ ОСОБЛИВОСТІ ПІДГОТОВКИ СТУДЕНТА-ПІАНІСТА ДО ПУБЛІЧНОГО ВИСТУПУ

Ірина Олександрівна Цепух — Wed, 28 Dec 2022 00:00:00 +0200

Мета роботи полягає в узагальненні досвіду психологічної підготовки студентів до виконання музичних творів на сцені та психологічному налаштуванні до виступу. Методологія дослідження спирається на системно-структурний метод та метод педагогічного спостереження. Наукова новизна полягає в узагальненні та виділенні методичних настанов усвідомленої підготовки студента-піаніста до публічного виступу. Висновки. Впровадження свідомих виконавських практик підготовки допоможуть студентам-піаністам налаштуватися на виступ, опанувати сценічне хвилювання й продемонструвати найкращий результат. При цьому важлива певна етапність та послідовність роботи зі студентом-піаністом: аналіз психологічних стрес-чинників концертного виступу, порівняння з попередніми виступами, виділення особливостей психологічної поведінки за роялем, рекомендації студенту щодо виконання в майбутньому. Виявлено, що проявами емоційного напруження, що виникає в процесі концертної діяльності, є тривожність, страх, занепокоєння, невпевненість у собі. Показано, що робота зі сценічним хвилюванням є основою емоційної культури музиканта-виконавця. Встановлено, що важливим критерієм готовності студента до виступу є емоційно-логічна свобода гри, яка полягає в охопленні цілісного образу твору, тобто вміння утримувати наскрізну тему твору. Дієвими складниками емоційної саморегуляції є занурення в образ концертної програми, примірювання «маски впевненості», створення картинки успіху, досягнення внутрішнього рівня співавтора музичного твору. При цьому варто враховувати індивідуальні прийоми психологічного налаштування до виступу. Виділено практики свідомої підготовки студента-піаніста до сценічного виступу. Підкреслено, що кожен підготовчий етап до сценічного виступу має певні особливості, врахування яких забезпечує успішне публічне представлення твору.

МЕТОДИЧНІ ЗАСАДИ ВИКОНАВСЬКОЇ ІНТЕРПРЕТАЦІЇ ЦИКЛУ О. КРАСОТОВА «ЗИБУЧІ ПІСКИ» В КЛАСІ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСТВА

Людмила Олександрівна Снєгірьова — Wed, 28 Dec 2022 00:00:00 +0200

Мета роботи – дослідження особливостей інтерпретації вокального циклу як художньої цілісності в класі камерно-вокального ансамблю. Сумісна робота викладача, студента і вокаліста націлена на досягнення інтерпретаційної єдності у відношенні не тільки до виконавської концепції твору, але й щодо загального підходу до вибору найбільш відповідного тембру, туше, динаміки, темпу тощо. Особливу роль засвоєння навичок ансамблевої єдності концертмейстера і вокаліста відіграє в подальшій роботі над оперним репертуаром. Таким чином, успіх, досягнутий у педагогічній і виконавській діяльності під час роботи над вокальним циклом, стає необхідною ланкою в формуванні майстерності концертмейстера і володінні необхідними навичками у вдалій інтерпретації великих оперних сцен. Методологія спирається на аналітичний метод та поєднання основ інтонаційної теорії Асаф’єва і педагогічної практики в класі концертмейстерства. Наукова новизна полягає в обґрунтуванні методичних та інтерпретаційних підходів до виконання ансамблевих творів та введенні в педагогічний та концертний обіг маловідомого вокального циклу українського композитора О. Красотова. Надані методичні рекомендації щодо ключових моментів в інтерпретації вокального циклу «Зибучі піски» можуть слугувати матеріалом для вироблення художніх рішень в інтерпретації музики сучасних українських композиторів. Висновки. Роль викладача-концертмейстера в інтерпретації камерно-вокальних циклів спирається на комплекс знань загальноісторичного і теоретичного походження, що дозволяють орієнтуватись у стилістиці музичного твору, навичок суто піаністичної професійної діяльності і розуміння природи вокального голосу. Вироблення цілісного усвідомлення художньої ідеї і образної сфери камерно-вокального циклу дає концертмейстеру можливість створення артистичної інтерпретації в гнучкій співпраці із вокалістом і досягнення успіху в концертній діяльності.

СТРУКТУРНО-КОМПОЗИЦІЙНІ ОСОБЛИВОСТІ ФОРТЕПІАННОЇ СОНАТИ Ф. ЛІСТА H-MOLL: ДО ПРОБЛЕМИ МУЗИЧНОЇ ДРАМАТУРГІЇ

Володимир Георгійович Кочнєв — Wed, 28 Dec 2022 00:00:00 +0200

Мета статті полягає у виявленні музично-драматургічних параметрів та структурно-композиційних складових фортепіанної сонати Ф. Ліста h-mol у сучасному виконавському мистецтві, у зв’язку з чим жанрова форма фортепіанної сонати розглядається як культурно-історично обумовлений типологічний жанрово-стильовий феномен. Методологія дослідження ґрунтується на типологічному жанрово-стильовому, музично-історичному, естетико-семантичному, структурно-композиційному та виконавському стилістичному підходах. Наукова новизна роботи полягає в тому, що у даній роботі виявлена можливість взаємодії композиторських та виконавських критеріїв жанрової оцінки та стильової інтерпретації фортепіанної сонати Ф. Ліста h-mol, визначені музично-драматургічні, художньо-образні та стилістичні складові сонатності як логічного принципу музичної композиції. Висновки. Пошуки європейських композиторів у сфері оновленого погляду на жанрову форму сонати, посилення рис жанрового синтезу, а також пошук нових принципів формоутворення приводить до появи одночастинної фортепіанної сонати у творчості Ф. Ліста. Одночастинна фортепіанна соната у творчості Ф. Ліста та її музично-драматургічна спрямованість формується у героїко-драматичному ключі, що є показовим для низки творів композитора, у тому числі для Сонати h-moll. У даному сонатному опусі серед найбільш показових композиційних принципів треба вказати сонатність, яка реалізується завдяки поєднанню таких семантичних рівнів як варіаційність, фантазійність, рапсодичність, рондальність. У творчості Ф. Ліста значну роль займали коло поетичних образів Гете, художньо-образна та філософська складова яких багато у чому була співзвучна не тільки світогляду самого композитора, а й усьому романтичному музичному мистецтву з тяжінням до фаустіанської теми. Ф. Ліст здійснює спробу втілити в одночастинні сонаті поетичні героїко-філософські образи, які розкривають всю повноту його композиторських задумів і виконавських можливостей. Отже, одночастинна фортепіанна соната у творчості Ліста формується як результат поєднання його високохудожнього виконавського мистецтва та поглиблення уваги до літературно-поетичної образності, як шляху до нового розуміння програмності та втілення нових принципів сонатності.